gnato nel testo dalla punteggiatura. È il modo tradizio ·nale («disinvolto», «spontaneo», «facile» ma curato e leccato fino al «birignao» anche quando esprime sentimenti tragici) con cui amava parlare il «teatro all'antica italiano», per esempio quello impiegato in scena da Ruggero Ruggeri o da Memo Benassi, come li possiamo ancora osservare nei documenti registrati che ci sono rimasti della voce di questi famosi attori; uno stile che ancora troviamo conservato, seppure certamente degradato, nella prestazione media del teatro «borghese» di conversazione. A questa tradizione Ronconi contrappone un modo di parlare spezzato, violentemente «antinaturalistico», in cui è fatto pesare ogni singolo frammento di intenzione o di significato che sia possibile estrarre dal testo. Entrambi questi modi (e gli altri che si potrebbero aggiungere come la stentorea voce «epica» degli allievi di Bertolt Brecht, il grottesco di certa tradizione «mejerhol'diana» e così via) sono caratterizzati dalla più decisa artificialità: il modo in cui viene articolata e strutturata la voce risponde all'esigenza del distacco dal quotidiano molto più che alla mimesi. Qualcosa del genere bisogna osservare anche rispetto a un terzo livello, la sostanza sonora stessadellavoce. Seppure non «impostata» come nella tecnica del canto lirico del melodramma, la voce dell'attore affronta volumi, registri, tessiture, micro-intonazioni, del tutto diverse da · quelle dell'uso «normale». È pertinente qui la nozione «pre-espressiva» di amplificazione secondo Eugenio Barba2 : l'attore «amplifica» la sua voce non solo per l'esigenza tecnica di far sentire le battute nello spazio va- .. sto di un teatrò, anche quando la finzione scenica supponga che si tratti di un dialogo sottovoce. Amplificazione vuol dire soprattutto, nel caso della voce come nel caso del corpo, un «bilancio energetico di lusso», uno «spreco» in termini di razionalità comunicativa che si traduce in «potere», «seduzione», «energia» dell'azione scenica, 150
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