bile a quella che l'opinione o le opinioni degli storici ritengono plausibile per l'epoca o la regione di provenienza del testo. Estremizzando la questione, per la filologia musicale verrà meno proprio quella specificità che la contraddistingue o, per meglio dire, di cui soffre: il fatto cioè di trovarsi ad operare su un «testo», su un'opera, su un artefatto che non esiste, o meglio che esiste solo come notazione, come partitura, come complesso delle dettagliate istruzioni per la sua realizzazione. È difficile negare l'evidenza di come il modificarsi della fruizione musicale, attraverso la diffusione del suono riprodotto e ascoltato anziché attraverso la notazione stampata e letta, sia proceduto parallelamente all'accentuarsi dell'attenzione in materia di filologia per l'aspetto acustico della musica storica, per il recupero dunque non solo del testo autentico, ma anche dell'immagine sonora secondo le esigenze dettate da una nuova consapevolezza. All'origine di tale situazione sembra essere proprio il crescente attestarsi a fianco del tradizionale supporto semiografico della musica - la notazione - dell'autorevolezza documentaria e informativa della musica sonora riprodotta, accessibile, manipolabile, consultabile, rileggibile e analizzabile essa stessa a piacimento, alla stregua di un qualunque testo o reperto da parte di un lettore-ascoltatore-studioso. La drastica azione di filtraggio dell'accesso alla musica esercitata dal suo particolare carattere testuale bisognoso di una decifrazione e di una interpretazione che la trasformi in entità sonora, ovvero in qualcosa di drasticamente differente in senso fisico, viene radicalmente, «democraticamente» abbattuta. L'affermazione del documento sonoro come testo e quindi come oggetto di studio o come reperto storico, costituisce un processo nei cui meccanismi si annidano i moventi di molte delle più violente querelles musicali della nostra epoca, molte delle quali proprio riguardanti i modi della ricostruzione della musica del passato. 151
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