Il piccolo Hans - VI - n. 24 - ottobre-dicembre 1979

soddisfazione. Il melodramma classico, mettendo in sce­ na il rapporto tra Trasgressione e desiderio secondo la Legge, giocava su un resto insopportabile che scoppiava nella narrazione e nella mise en scène. Qui Jane Fonda e il regista Hal Ashby appaiono troppo rassegnati e autocompiaciuti per giustificare ,le lacrime. Come dire: malgrado il Vietnam; mentre Coppola affida al Vietnam il ruolo di un sogno chiave, quale quello riportato da Freud, « non vedi padre che brucio», ne L'interpreta� zione dei sogni. L'unico film che sfida la necessità, in­ sieme quella della mutazione stilistica e quella dell'im­ pegno americano in Vietnam, è Il Cacciatore. Gli altri film subiscono la fascinazione del cinema e della cultura europei degli anni , '60, , la sussumono e con essa anche il Vietnam, come ·ineluttabile ma utile ai loro fini. L'im­ perialismo battuto •sul terreno militare, vince (ecco l'in­ ganno retorico!) su quello del testo che presuppone la risposta dell'intellettuale europeo, abbastanza confor­ mista da rimpiangere le sue battaglie verbali, ma anche abbastanza deluso da apprezzare Céline e Bataille, Go­ dard e Straub. Questi film si confrontano ancora con le parole. Il film -di Cimino segna al contrario il ritorno all'epica del confronto con Ja Cosa, fascino peculiare del Cinema Americano, di generi ,dimenticati come il western e lo stesso film di guerra. Per essere semplici uomini bisogna esse!'e eroi: questo era il messaggio edi­ pico dei classici: perdere l'unità immaginaria, affron­ tare l'esperienza della Castrazione, fuggire la fascina­ zione mortale dell'Altro. Qui la differenza, che dal luogo · dell'Altro proviene e deriva la sua produttività · simbolica, è indicata a dito e incorniciata. Due esempi per tutti: la messa in scena del matrimonio 'disturbata ' dallo zombie-berretto ver­ de, il jump-out sul volto di John Casale che preannuncia la prima sequenza vietnamita. Com� ad assumere nel simbolico cinematografico del I?Ontaggio la rottura di 163