Pègaso - anno IV - n. 11 - novembre 1932

M. TIBALDI-CHIESA, Schubert 627 Quanto scrivevo vale non solo per le Sinfonie, ma, per gran parte della, -sua musica •strumentale da camera, (eccettuati forse i due ultimi Quartetti, il Quintetto per archi e i due ultimi Trii che ne sono gli esempi più cospicui e perfetti), e anche per le numero;e Sonate per pia– noforte (dove si ritrovano, fra, gli altri, gl'influssi di Weber e di Hum– mel). Tutte queste opere hanno pagine mirabili, episodi incantevoli, ma, dimensioni spesso eccessive, e non di rado brani superficiali e trascurati. Ciò che in esse più ci seduce e ci commuove è una toccante intimità di accenti e quel vago eppur appassionato fantasticare che preannunzia, come dicevo, il romanticismo di Schumann e di Brahms. Un cenno a parte meritano i pezzi minori e le danze per pianoforte. I primi (Moments Musiaaum, lrrvptromptus ecc.) ebbero una notevole in– fluenza sullo ,sviluppo successivo della letteratura pianistica, che pre– dilesse, più c-he la «forma-Sonata)), il pezzo J;>revee di fantasia; ed anche alle danze (che sono oltre duecento: Walzer, Liindler, Minuetti, Scozzesi ecc.) attinsero ampiamente i musicisti che lo ,seguirono, fino a Liszt e Chopin; ma appartengono, queste ultime, più alla, storia, del costume che alla storia della musica vera e propria; ed hanno, più che un intrinseco valore artistico, una loro particolare ed amabile virtù evo– cativa, che ci richiama, coi disegni e le stampe, all'ambiente in cui nacquero, alla, vecchia Vienna, festosa e folleggiante, che sembra com– piere il suo ciclo storico in un giro di walzer. Altrettanto potremmo dire delle Maroie, che superano il centinaio, e dei motivi ungheresi, ai quali Schubert (che li conobbe da vicino e li studiò attentamente quando fu in Ungheria con gli Esterhazy) ricorse spesso, utilizzandoli e svilup– pandoli anche nelle ·sue composizioni strumentali di maggior mole. Tralasciando la musica sacra, di scarso rilievo, e i Cori (fra i quali ve n'è di notevoli, ma che si possono in un certo senso ricollegare ai canti per una sola voce) veniamo ap,punto ai Lieder, che sono di Schu– bert la creazione più alta, la sua gloria, il suo monumento. Che cosa era il Lied tedesco prima di Schubert ? Manca ancora, ch'io sappia, un compiuto studio ,storico e critico che tratti dell'evoluzione della lirica musicale da camera in rapporto alle varie forme poetiche che l'hanno ispirata attraverso i tempi : dalle melodie trobadoriche, attraverso i Ma– drigali, le Canzonette e le Arie italiane; fino al Lied, espressione ti– pica del romanticismo tedesco; e da questo, ancora essenzialmente stro– fico e simmetrico, alla Lirioa moderna, più libera e quasi prosastica. Eppure esso ,Eiarebb e di capitale- importanza per comprendere lo svol– gersi e il susseguir.si di tante forme ed espressioni musicali diverse, che risultano così intima mente collegate alle poesie donde trassero origine. Se nella valutazione dell'opera teatrale si suole attribuire scarso peso al fattore letterario (criterio anche questo discutibile, se si pensa al– l'influenza che esercitarono Rinuccini, Metastasio, Da Ponte, Calza– bigi e, dopo Wagner, Boito, D'Annunzio, Maeterlink e Hoffmanstahl sui musicisti coi quali collaborarono) indubbiamente enorme è invece, nella lirica da camera, l'efficacia dell'impronta poetica sull'espressione musicale. Solo considerando la meravigliosa fioritura di poeti lirici <'he ebbe la Germania per circa un secolo, e che si esplicò in forme così pro– pizie alla musica, possiamo spiegarci il rigoglioso sviluppo del Lied te- ibliotecaGino Bianco