PRIE: -._T Oi\: mi sento proprio di occupar- ..LW mi di teatro e di problemi tcalTali. Alle volte ,,orrei dimenticare il teatro e dirmi che non •esiste. Questo è un punto che si può 'Q'attare e deriva dall'esistenza del teatro come fatto fisico e organizzativo. Non si può dire: parliamo di teatro - e subito avere qualcosa da dire sopra un argomento che per ammettere ccrt.i aspetti della questione de,•e escluderne, anzi avversarne, altri. Pe1· questo, forse, il tcalT0 non esiste ed esiste invece il particolare interesse che gli porti, il momento della t1.1uadesione alle necessità di una forma che tenta con determinate proposte. L'interesse si può manifestare in lesto, regin, scenografia, rccilazionc (co~nc scuola sepnrata da una resa per il testo), e poi in tecnica della scena, deltc luci, nella funzione didnscnlica e di suggerimento del trucco, in storia dei costume, in sloria dell'arte non per ragioni imitative ma di colti\fnzione rispetto alle necessitil visi\fo-intcrpretative dei momenti della rappresentazione, nel linguaggio del gesto (lo chiamerei sempre danza, mai mimica), e in molti nitri particolari fino a fermarci in un palcoscenico \'UOto o in disordine, presi dallo strano potere di rn.cconto degli o,.ggctti posti a caso. E mi tTovo ad a\fcre mosso quelle « parole ,. che .formano i problemi del teatro o almeno qualche problema, vofondo qui escludere quel.li pratici che bisogna atrrontare nettamente a parte, senza Ja presenza di suggestioni estetiche o culturali. Vedendomi davanti dunque tutli questi inviti ali' interesse e .alla capacità degli uomini, capisco che 1>cr par- )are, ad esempio, di reh,fa, dovrò non occuparmi <li letteratura od occuparmene di riflesso; che parlando di testo ]'esistenza della regìa non mi interessa; che rn scenografia o )o recitazione o Jo tecnica del movimento devono trovare un cont.utlo con regia e testo solo attraverso uno sforzo delPintelligenza e della sensibilità, quando non lo tro• "ano attraverso concessioni. Anzi il punto è questo: l'esistenza necessuria e inevitabile degli elementi cli una rappresentazione ,.è permessa soltanto da adattamenti e concessioni. :L risultato, mi assicurano, è teatro. Allora io vado ulla rkerca di una indipendenza. E subilo mi trovo costretto (costretto no, Jo faccio molto volentieri) a sepnrarc in due parti 1a questione e a dividere il teatro in lettura e rappresentazione, in testo e traduzioi;ae scenica. " punto è scottante e non capisco pcrchè. Credo che siamo tutti d'accordo sulla necessità di esaminare i testi teatrali ~ll'infuori dello loro realizzazione scenica: però tale esame ha, di soHto, una base soltanto culturale che invita a una attesa della possibile teatralità di questi testi. Direi che l'esistenza di Shakespeare o Racine è ammessa soltanto in vista della loro resa teatrale. Questo, naturalmente, soltanto nel giro di una cultura di teatro che purtroppo e•siste e si manifesta in margine a una necessità lette• rarin. t anche per una simile ragione che dico di non avere voglia di occuparmi di teatro e che il teatro non esiste di fronte alle domande del mio spirito. Poi anche questo non è vero: e allora avanti, dibattiamoci in una sort.a di angoscia letteraria nel teatro. IE:SVII e di IHlrlccipazione individuale che la i·appresentazione troppo spesso evita per alt.re necessità contingenti, quasi sempre di limitazione colletth-a. Perciò. letteratura, cioè \•itn e durata, in un testo teatrale. Subito, sfortunatamente, nasce uno domanda: cosa intendi per teatralità? Subito non so cosa rispondere perchè Ja teatralità è qualcosa che non mi preoccupa, che mi può soltanto disgustare un po' quando l'unisco nel pensiero ai \ izi, a<J esempio, della poesia e del 1·omanzo. La poesia poetica, il romonzo romanzesco, il teat1·0 teatrale, sono le manifestazioni immediate dell'intelligenza messa a contatto con 1a cronaca del sentimento, con l'urgenza della rnppresentnzione dei propri desideri per una esibizione, anche ingenua, dei motivi di ciò che si osa chiamùre vita ma che è soltanto la riproduzione di riconoscimenti esteriori. Ln poesia, la vera poesia, non accontenta subito Jc domande poetiche di chi Jegge. Riuscirà forse, se il terreno è buono, a SO\Tapporsi alla domanda solt.anto poetica imponendo, contemporaneamente alla propria appat·izìone di verità, un'altra domanda che sarà la \fera domanda. A <1uesto punto non posso dire: cosi il teatro; perchè qualcosa che sia soltanto teatro per mc non esiste. Lo chiamerò letterntu~ teatrnle 1 pet· intenderci su un punto che, lo ripeto, comprende unit.e nella sua parte realizzata troppe necessitò, ognuna Il danno della vicina; e per poterci fermare con una certa sicurezza su quella « forma tcah-ale » senza la quale il teatro non potrebbe esistere a meno elle... Già, Ja commedia dell'arte, i canovacci ccc.... Probabilmente il teatro puro era quello e non toccava la storia letternrin ma Ja storia <lei costume e, attraverso il costume, il romanzo. Vorrei che ci fosse ancora: potrebbe liberi:1re il teatro tln molte intrusioni. E siamo ancora alla domanda: cosa intendi per teatralità? La Jetterntura teatrale ne) mOm('nto del passaggio dalla pagina al palcoscenico perde, sempre, una parte del suo valore <li stile che però si traslorma appnren<lo attraverso la recitazione e ciò che è visivo: il tutto governato dalla regia. La teatralità dovrebbe essere la capacità di resistenza, e perciò la resa, di un testo· agli attac• chi deUe utilità contingente della rappresentazione. E con ciò non ho detto niente pe.rchò troppo partigiano. Cercherò di chiarirmi rimanendo sempre partigiano. Se un testo resiste alle pròposte di accomodamento del teah·o in atto, e se resistendo dimostra la propria vitalità, ottiene i due necessari risultati di artermarsi letterariamente e teatralmente, perchè è inevitabile che lu resistenza letteraria alle esecuzfoni teatrali porti a risultati di evidenza e di immediatezza o di lonlnnnnza in un tempo ideale ma sempre rappresentato anche se in modi non usuali. La teatralità che risulta da una simile vittoria si potrebbe anche chiamare presenza e, certamente, richiede la partecipazione di intelligenze educate n gusti non collettivi. Di tali persone, o di persone avvinte su questa via, dovrebbero essere fornite le nostre platee. Qui non chiedetemi della funzione e dei diritti del pubblico come massa e come individuo: è un argomento abbastanza penoso perehè, cominciando a dire della religiosità originaria della rappresentazione teatrale Farei subito sorridere questo pubblico ottenendo un risu.Itato abbastanza misterioso. E poi non ho ,·oglia di occuparmene. Continuo dicendo che Ja teatralità, con una certa approssimazione definito sopra, dO\•rebbc avere una corona di aiuti e di sostenitori negli uomini di teatro, a cominciare naturalmente dai registi ai quali (<1uattro o cinque) auguro <li non diventare mai dei tecnici. Con tutto questo capisco bene dt""-non a\"cre scritto che qualche notu. per una aspirazione nel teatro, per il desiderio di una forma teatrale. Perciò smetto. Tanto il teatro non esiste che come contrasto id interessi e reazione nervosa: io non voglio occuparmi di problemi teatrali ma di letteratura. Qui cerco di raccogliere le idee e dico che evidentemente mi sto occupando di un aspetto solo della questione. t vero, le voglio aggiungere chiaramente che la questione letteraria è, secondo me, la questione principale nei campo di imperfetta resa del teatro. Imperfetta perchè troppo unita a sensibilità occasionali, alla reazione di un sentimento fisico, se si può dire. E dire che occupandoci di letterarietù nei teatro (e diciamo letterat-urn per non usare sempre poesia: parola trop~ po vera per essere usata continuamente. A chiarimento: non sopportiamo )'e• spressione « teatro di poesia :it ), ci occupiamo di cercare nei testi teatrali di un'unica Jibertà lctte1·aria l'autonomia appunto di una insostituibilitù o di unn durata che possa superare l'interesse di una rappresentazione. Di trovare nelle pagine del dramma o 'F'orfaazioneitRuflillf° - For ì ROBERTO REBORA 6 LARGO Al GIOVANI Foto Ravagtia lUJ IMIA 1M[ r A0 (:; ?~~°n~o~?r~::it~~~oto; at:.o~a'be:i~~\· non l'hanno nella mia accezione. f: ariosa e pulito: Teatro. Cosi è la sua Funzione umana. ùomo umano è il personaggio non cogli attributi di uomo \·estito, ma colla angosciata ricerca di sè nel dubbio, senza ln pirandeUiann sonupposizione di cervelli, senza l'elaborazione cartesiana di macchina lucida. Umanità è ancora nel pubblico poichè partecipa con la stessa dolorosa incertezza dell'autore, dei personaggi allo ricerca dell'umano e di sè, di un modo. Il modo di ciascuno ·è la sostanza da esternare e instaurare a norma, quando ciascuno si riveli, fuori di ogni ambilo Fisico e storico, in una stero demiu.rgica nella quale ogni individuo ~ sè e non gli altri ed ha bisogno degli altri in forza della loro esistenza. Questo piano può esse1·e attinto con l'ascesi gelida di Yeats e Joppolo, nonnaliz• zato dall'estroflessione umana di Bompiani e Bassano. Ne d.imostra la necessità il documcntarismo di O' Neill, ne è sintomo una certa sorta di umorismo stranito, insito quasi contro volontà, sopportazione e stupore, pigrizia a rivoltarEtlisi come se non ne richiedesse ~ fatica. In teat..-o non conosco esempi. In letterat-u• ra Zavattini vi è giunto a traverso un candore acuito, in potenza maturata, Vittorio.i l'ha preso nella sua essenza percettiva e se l'è goduto, stupito d'averlo, Steinbeck l'ha fissato in favola, Caldwell ne ha tratto delle maschere. Eppure è un fatto molto teatrale, che molto a\Tebbe giovato alla chiarezza di quelJ'estroOcssionc umana in cerca dell1universale in noi di cui ho già eletto. Il piano demiurgico può essere anco• ra raggiunto e poi equilibrato da una forza in\fadente, specie di Furore schopenhaueriano, dopo il qua.le le coscienze si normalizzano all'incertezza e da essa tTaggono il presupposto di una loro periezione. Non Ja costituzione di ur, nocciolo, ma la nozione dell'inesistenza di esso in tutti. In questo senso si deriva un fine educativo. Vi fu la catarsi e vi fu fingenuità del personaggio perfetto. vi fu, degene.razione commerciai,.- il «tipo» solidamente costituito del cinematografo americano. Forse questu attuale gelida ascesi si può intender(' come un modernissimo genere dì catarsi. formalmente almeno poiché alla base sono ben altri principi che quelli aristo:eli~i. Tutta,ia meglio si raggiungeil fine educativo col ritrovamento a traverso la cultura, intesa come esperienza, conoscenza di uomini, nozione del come si visse. , Net gio\fane teatro <li oggi il problema è a margine, poichè u margine è la stessa azione normalmente vissuta. Centrale sta il riflesso dclJ'azione, oppur('I Jo schelet..To. Soltanto essi possono dare m·tc e arte non è vita. Ne è sintesi osservata con ricerca umana e resa coi, furore poetica, è spesso pura creazione. Non si dC\'Ono reintegrare valori,,, bisogna scoprire e dirozzare le monadi latenti. Poìchè i \falori esistenti sono stati annullati e posti in ridicolo dagli eccessi del secolo scorso, dal pdmo ardot·e UO\'Cccntista di rinnovamento ad ogni ~osto. Ora vi è la iJlecessità di altr~ valori cd ognuno li \'a cercando in se stesso, ricerca se stesso in una universalità di cultura precipuamente contem• poranea. Questo nostro tempo, giù ha saputo evitare la caduta in una sorta di marinismo, ed il pericolo era molto vicino, troverà i vaJori nuovi. Anche alla ricerca di essi si devono i tentativi di ritornare il teatro alla parola, espressione unica. Il teatro è puroJa come la pilh1ra è colore, come la musica è armonia. t un ritrovamento de.Ila iormula \'Cra. La scenotecnica vivrà 'net teatro se si adeguerà alla parola. non tecnicamente, per distillar(' macchine nuove, artisticnmentc dico. A- <legunzione di colore immagine ombra a parola dizione sentimento. t diverso da quel che dice Appin del teatro )vagneriano. li tempo non e dell'autore: è det regista-artista, il quale dalla nudità vocale del testo. quasi senza didascaUe, trarrà la nota per la giusta espressione. La scenotecnica ispirata a questa, non soggetta ed il reç:istn coerente ad essa e olla dizione dell'attore. Egli è equili• brio all'incertezza umano. Sf;nc,o MORANDO
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