,..__ .. ,.,...1.1., .. - .•. ..,,. •• n,,u. .,_...._., ......... ·• .... ~ .. ··- •• ,p,...,-_ ·• , ...... .,,., ... , o - ,...u_\,_ • N •-et.M"' l•o-U'4•11•, 1 ♦..., a.o.Ht .. --..-••ll..S•"" '-•-· LUJOI VERONESI• Scena unica per il II Coro dtl distorco., di; Ernesto Treccani1... Milano- '•Palcoutnico., 1941 Nazionalismo e toric~iteàlmelo~ramma Itali no ...-- sembra Cuor di djscussione che l.T.a..a tutte le arti la musica è quella che più, porta impressi :in 1sè i caratteri nazionali e, si potrebbe dire, etnici di un paese. E questo non già per il ripetersi attraversò i secoli cli forme particolari e tradizionali (il che è un poco di tutte le arti) ma piuttosto per un quitl particolare - lo spirito - che Jn musica contiene in sè in maniera C\·identissimn. Intendo dire <:on questo che mentre parlare cli architettura italiana del cinquecento o, che so io, di pittura francese dell'ottocento signilica soprattutto limitare mentalmente un periodo che ha alcune caratteristiche in comune; invece parlare di ottocento musicale tedesco o di ottocento musicale italiano, vuol dire si limitare mentaJmente un periodo cronologico tipico per le sue caratteristiche, ma vuol dire anche di più, poichè si tratta di musica che con• tiene in sè uno spirito vivificatore che superando i valori contingenti di una determinata forma artisOca, tende ad essere - nella sua essenza spirituale - un elemento tipico cli un paese, un fattore nazionale, un attributo etnico. Per l'Italia quando si parla - nel campo musicale - di elementi tradizionali e nazionali si pensa, nalura)mente, al melodramma, dimenticando spesso che da noi sono srntc create tutte le forme strumento.li concertistiche, quart-etlistiche e camerist.iche in genere. Ed è bene insistere su questo punto poichè un esasperato nazionalismo melodrammatico di cui Iu nel passato depositario pubblico e critica ha fatt.o si che si sia trascurata più che negata in Italia la rivendicazione e Jn fioritura di genialissime forme musicali, nate appunto in It-alin, Iiorite nel seicento e ne.I settecento (nel settecento anche contemporaneamente al meJodramma), dominate nell'ottocento dai oolossale apporto melodramrnatiC'o di Bellini, \fercli, Rossini e Donizetti; e rifiorire nel primo no,·ccemo con esemplari fiduciosissimi che 'Si rnolt..iplica tuttora con piena felicità di risultati. t giusto tuttavia ricot·dare, per amore della verità, come aB'esasperato nazionalismo melodrammatico, cui prima si accenna"a, ha fatto riscontro sino a pochi anni fa, neJl'immediato dopo guerra un'avversione melodrammatica, che pur rivendicando all'Jta1ia l'origine delle forme cameristiche. Iinì con l'essere antinazionale 'o, meglio, oonlusa, incerta, inquieta, esterofiJa. Necessaria, forse, questa reazione per poter creare quella serena condizione critica, oggettiva ed equilibrata, verificatasi negli ultimi temp1 e tale da consentire a chj giudica una piena normaHtà di valutazione. lJ melodramma ha avuto in Italia una funzione nazionale e storica di prumss1mo piano, che si è andata accostando ad una funzione squisitamente popolare. Nè si elica che questa popolarità del melodramma proviene dal fatto della sua consistenza teatrale, perchè in altri paesi forme musicali extrateatrali godono di una popolarità pari a quella del melodramma tra noi. E piuttosto che il melodramma si presta acl una più efricnce rappresentazione spirituale dei cosh1mi e degli ist-inti di un popolo, mentre passioni ed e!cmenti tipici cli una determinata sensibHità nazionale hanno modo di sprigionarsi nella forma melodrammatica con forza pili evidente. Si è parlato, tempo addietro, di fine, cli esaurimento del melodramma, ma si trattò evidentemente cli fu~ori polemici eccessivi. Oggi si può dubitare di quale sarà il nuovo assetto formale del melodramma, di <1uali saranno le caratteristiche poetiche, rappresentati, e, spirituali; se ne può affermare una lase. critica; ma chi osa asserirne Ja fine? ?\è si elica, d'altronde, tratiarsi cli momento di passaggio o di transazione. chè in arte non v'è transazione, almeno di non affermare che ogni frutto nr1istico è momento di transazione in quanto tnppa. più o meno lunga e durat\lrn, ma pur sempre conlingenle e transitoria di un periodo che si svolge aui-averso i tempi. Si oarla comunemente di melodramm&; illa dobbiumo dire melodramma, o clrnmma musicale o piuttosto opera in musica? ì\on sembri questo un cavillo: chè la confusione, e gli equivoci, le credute differenze in materia sono numerose e causa, comunque, di :-iflessionc .. -\ mio av,·iso Jc tre distinzioni non hanno ra~ionc d'essere e sono determinate unicamente dal parlicolare assetto formale assunto dal melodramma nelle varie epoche. I più noti operisti del nostro tempo, persistendo nella inutile distinzione, hanno chiamato per far meglio intendere le loro intenzfoni al pubblico ed alla cril ica - i loro lavori melodrammi, drammi per musica, commedie liriche e così via. E <1uesto non ha fatto altro che aggravare J'equi,·oco ormai ribadito <l'i eventuali differenze tra tali termini qualificativi. Per il popolo il melodramma per eccellenza è. che 50 io. il Trovatore o la Gfoconda poichè il melodramma per eccellenzn per il popolo è quello itolinno dell'ottocento. Eppure i] valore mdodrammalico espressivo non è minore (dando a!Poggetfivo' me• lodrummatico il suo valore più vero ed estensivo) nel!'Odeo di 1'lontevcrdi 1 ne11a 1orma di 13c1Iini e nell'Alceste d1 GJuck. E aBora? Allora i gusti del pubblico verso un determinato assetto melodrammatico hanno creato erront>e distinzioni per cui un'opera è più ope• ra di un'altra, in guanto i) Boris di Mussorski sarebbe meno melodrùmmn mondazione Ruffilli - Forlì deHa Turando! di Puccini. La veritù non può essere questa. Stà cli fatto che il permanere o meno in un determinato dramma musicale di aJcuni sentimenti ha creato nel pubblico una diversità di qualificazioni e l'assetto formale che a tali distinzioni sentimentali ha tat10 riscontro, legittima quasi tali differenziazioni. Le basi IondamentaJi, dal punto di vista formale, ciel melodramma sono pur sempre il recitativo e l'aria; ed in proposito si può andare dall'est:rema secchezza ccl incisività ciel recitativo operistico settecentesco all'estrema pa• tetica dei recitivi !monteverdiani, alJ't:1rioso declamato di alcuni melodrammi recenti. E J'aria pure si presta a varie interpretazioni sentimentali, che se da un lato punta sul suo stacco emotivo e espressivo del recitativo, dalJ'altro tende ad identificarsi con questo per creare ulla continuo declamaziono melodica, tanto ,,ocnle che corale. Mo che queste differenze formali possano portare in sede di critica ad una ne• cettata distinzione tra tipi e forme meJodrammatichc. non ci sembra ammis• sibile. Il melodramma, creato in JtoJia nel primo seicento, resta melodramma attrrt\"erso i suoi trecento anni di vita. Le perfezioni cli Monle\'erdi, che. scn1tn la verbalità poeticn dei suo, drammi e da c1uesti trae l'emozione rnusicaJe, la sublime liricità belliniana cho pure tocca il vertice della potenza drammatica, il giuoco cirnarosiano così gu-- stoso e felice nella misura e ne.i suo spirito, il dramma c1uotidiano di tut{j gh uomini che sanno esprimere con sentimento umanissimo le possenti architelture drammatiche di Verdi, ove le infiammanti passioni popolari ,·cn• gono messe i1 fuoco con genio insuperabile e con enorme potenza; il leali-o cli PizzetH, tutto animato da un. fervente senso di pietà umana e di fede religiosa: sono nelle loro espres• sioni particolari, tappe gloriose del melodramma. Abbiamo parlat.o, per inciso, di runzione nazionale del melodramma; mn si fratto di funzione nazionale del melodramma italiano o del melodramma in genere? 11 nostro Paese ha il vanto di un melodramma che è internazionale, proprio perchè intimamente ed irrimediabilmente nazionale. Nella creazione dei più notevoli momenti teatrali stranieri si nota particolarmente efficace cd immencabile un'impronta italiana. Come pensare Mozart seni.a il mirabile primo settecento operistico italiano, e Rameau senza Lulli e In grandiosa riforma di Gluck senza il « precedente• Monte,·e.rdi e senza l'incontro col Calzabigi. Solo Debussy col « Pe!lCas » e l\lussorgsky col « Boris • creano - caso unico - un melodramma che non ha risoontTo immediato e tangibile col melodramma nostrano. Jnfine quando sj parla di funzione storica ciel melodrammi., è bene non fasciarsi trarre in inganno da un facile apprezzamento per cui tnJe funzione st-0.rica si affermerebbe tale soltanto in <1uanto sin trattato un soggetto storico o nazionale. Il che al contrario non è condizione nè necessaria nè tanto meno suificicnte per la nazionalità del melodramma, nazionaljtà che sprizza dalle caratteristiche musicali e niente altro. Con questo si vuol dire che la funzione storica del melodramma verdiano non stà, per esempio, nell'aver cantato inni di guerra e di vittoria che potevano scuotere gli animi degli nscol• tatori infiammandoli di amor patrio, ma nell'avere saputo riprodurre mirnbiJmente Je caratteristiche espressive del nostro popolo. La nazionalità della sua musica e del suo teatro risalta anche nclln « T-ravintn »1 nel « falsti1ft », nel e BaUo in maschera » che pure non cantano episodi guerreschi, nàzionali, 1,>ah'iottici. La funzione storica e nazionnlc del meJoclramma in Italia non è un Iatto politicamente contingente, ma un fatto spirituale. L'esito assolutamente negativo ottenuto dai meJodranuni (che pure costituiscono onestissimi esperimenti) ove il soggetto era intemdonalmente nazionale e si insisteva più o meno apertamente su tale elemento, è la riprova più evidente di quanto dicevo. Manca in tali soggetti, celebrino essi Je glorie cli Giulio Ccsm·e o - pur simbolicamente - le conquiste imperiali dei nostri eroi, lo spirito mc• Joclrammatico in senso nazionale: spirito che nessun soggetto può imporre o giustHicare. Il teatro di .Pizzetti~ invece, per citare un esempio contrnpponibile, ove cantano talora personaggi .aJ di là elci tempi e elci luoghi e per niente pedissequamente etnici nel senso di cui sopra, ha certamente una funzione naz.ionale evidentissima ccl è per questo che si riallaccia al mcJodramma nazionale nostrano, la cui storia non conosce soste e Ja cui tradizione non potrù certo interrompersi. UMBE/!1'0 IJENEDE1'1'0 p ARE R I 6"'"1 I sono due maniere d'intendere iJ '-.I teatro. L'una ha carattere estensi\'o: il teatro è S\'ago o è propaganda, il suo compito è cont.ingente o transitorio, mira all'impressione e non all'emozione. In tal senso, teatro borghese e foatro di masse si identilicano: l'arte è strumento, sfoggio cli temporale ricchezza o d'ilJusoria potenza politica. L'aJtr~,, ha carattere intcnsl\'o: il teatro è, ancora e sempre, catarsi, necessità dello spirito, decisione e non abbandono; e J'arte, in quella sua forma costituti"n, è traguardo. La prima opinione è di molti; la seconda di pochi. Ma la differenza è, in[ioe, quella di un'estesa superficialità e di una puntuale profondità. Nel primo caso, il valore che si. attribuisce ad un'opera di teatTo r;.._ dunque, funzionale, non assoluto. Si riconosce in essu un contributo di cultura che deve, in generale, adeguarsi ad un modo d'essere, tradizione vecchia o nuova che sia. Perciò, contrap• ponendo un teatro « nuovo ,. ad un teatro «vecchio• si delinea, in ,·ero l'antitesi tra una forza e una fonna ;' si ammette una distinzione fra struttura ~ ~emn. lnrine, delle due maniere di considerare il teatro, l'una guarda al passato, l'altra al futuro. Valga il riconoscimento, che in tale dialettica ogni moto d'arte si Iarà pol modo. l\Ja In condizione di validità cli un Teatro Rivoluzionario, sussiste come vitalità sinchè esso vivn come sintesi operante di un'ispirazione poetica e di una partecipazione cli pubblico; inteso il rapporto non come quello fra una proposizione cd una dedizione, fra attore e spettatore, Ira voce e risonanza; ma come un'implicanza reciproca, azione sulla scena che è }>assione in platea, quando la dirrerenza fra chi recita e chi assiste è indifrerenza ed entrambi coinvolge e travolge lo svolgimento drammatico; catarsi, in una parola. Allora, ecco il postulato di un autentico Teatro di Poesia, o Teatro Politico o Teatro di Pedagogia. Ma qui Ja considerazione si s\"eJa come più vasto orizzonte, quale posizione del problema della cultura. V/1'1'0/!IO Fl!OSINI
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