Nuova Repubblica - anno IV - n. 23 - 3 giugno 1956

(113) nuova repubblica 7 ,111=1 =====L=U=C=I=D=E=L=L=A=R=I=B=A=L=T=A==========I (/Jis. rii D/110 l1uschi) CINECITTA' - ·Neorealismo involontario LAVOCE DAL SILENZIO di VITO L E ROVfN.E sono destinate al silen;,,io. Che lo si vo– glia o no, il cielo si posa' su di esse come per difen– derle dagli sguardi importuni e dai rurnori estremi. Una chiusa immobilità le rende attonite: sanno che il tempo le ha allineale e pel'dute, epptll'e intendono conser– va,·e pe~ sé i loro segreti, vivere ancora del loro misterò. Ci si sente attirati verso di esse contro la nostra stessa volontà. Non ci si illude, sulla possibilità pi valicare tatti j contl'affoi-ti" del tempo, di giungere alla resur1·e;1,ione e alla palingenesi. Ma è appu.nto questa impoten~a che ci spinge ad un atto che non potrà non essere mancato, a s111t1.nircitra le loro pietre e le loro indecifrabili vestigia, quando il mare, il cielo, le rocce attorno, conse1·vano come qui, nella piana di Siracusa, quella stessa violenta luce che ebbero dm·ante le antiche rappresentazioni in questo tea– tro, mentre Eschilo preparava e dirigeva I Pe,;siani. Si può e si deve rompere questo silenzio? Vi sono au– to"r-izzati gli eredi dell'arte teatrale che da qui prese l'av– vio e nel cui seno dovrebbero conserva1·si gli antichi sen– timenti e le prime fondamenta tecniche qui gettate in una gnrnde impresa? I dubbi sono legittimi quanto le speranze, Ja prudenza quanto l'audacia: comunque si tratta sempre di espedienti e di divaga:1,ioni. Evidentemente ogni epoca ha il suo luogo, anzi la~sua architettura teatrale, come il suo spettacolo, con un suo testo e una. sua tecnica. Ricor- 1·ere altrove è creare una parentesi, o quasi. E' nota, aln1eno a grandi linee la tecnica del teat~o gl'cco: coturni che rendevano più maestosa la figut'a, ma– schere che caratterizzavano l'interpretazione eliminando Ja mirnica e ingrandendo la voce, musicalità delle battute, che seguivano un preciso disegno ·melodico, e il « recitar cantando> (da questi ricordi, attraverso la Camerata de' Bardi, cominciò a muove,·si l'opera moderna). A questa tecnica si adeguavano stretta1llente testo e edificio teati·ale. Ogni rappresentazione moderna della tragedia greca non può mai avvicinarsi sia alla sua tecnica del reçitare, · sia alla sua tecnica scenica, se non altro perché, a parte ùgni discussione sull'utilità o meno di adottarle, si sono pet·si gli schemi melodici, la fattura. delle maschere. Le n1ppre.sentazioni a Siucusa riconono inoltre ad una tradi~ :1..ione sostan:1,ialmente estetizzante. Non basta ritornare sul luogo delle visioni di tragedia, per farle rivivere. Anzi recitai·e nel Joro grande teatro, rende anco,·~ più stridenti gli arbitri e le approssimazioni del tentativo. Basti pensare all'inaudito sforzo vocale a Clli si debbono sottoporre gli attori recitando a voce nuda in un teatro sorto per acco– t;liere voci ampl.ificate dal megafono contenuto nella ma~ sc::hern, oltreché dall'impostazione del canto (di ratti non si vcnsNà mai di recita1·e in prosa alla Scala: e sì che tanto la. Scala quanto il teatro gl'eco di Siracusa hanno una per– fetta acusticità). Si ha tatalmente l'in1pressione che il loro giuoeo scenico divenga. un esercizio ginnastico, un'esibi– zione di fo1·za vocale, non quello che s'intende per recita- PANDOLFI ziOne: cioé"'~"!lar vita ad un personaggio còn tutte 1e sfu– mature del1a sua psicologia e della sua situazione nel mondo (1Jasein1. La necessità irnprescindibile di farsi in– tendere esige sforzi prplungati e tensione fisica che vanno a tutto scapito di ciò che si deve comprnndere: si sacrifica l'intonazione alla dizione, quasi per l'intera durata dello spettacolo. Le rappresentazioni di, quest'anno comprendevano l'« Elettra» di Sofocle, nella regìa di Giulio Pacuvio, l'« Ippolito» di Euripide, nella regìa. <li Orazio Costa; per entrambi gli spettacoli, fortunatamente, era stata adottata. l'esemplare versione di Leone Traversò (mentre in passato si era ricotsi a trnduzioni en(atiche e professorali). Ma. nep– pure 'l~raverso ha potuto salvare le tragedie da tutti gli equivoci e i malintesi cli gusto e culturali a cui si va in– contrn, nonostante ogni buona. volontà dei registi, quando le- si affrontano in queste condizioni di fatto. A volte ri– fulgono talune bravure d'interpretazione che superano gli ostacoli naturali: ciò è successo per Annibale Ninchi, .Salvo Randone, Vittorio Gassrnan; ma quest'anno, pur essendosi mantenuta a un decotoso livello, la recita:1,ione non ha po– tuto compiere questi exploit.,. Ancora una volta resta da chiedersi l'utilità di questi spettacoli. In verità cosa si ·può capire del significato e del senso della tragedia greca. in rappresentazioni di questo genere, assai più vicine al melo– dramma ottocentesco che a Sofocle e ad Euripide, per le circostanze in· cui vengono allestite?· Da questo non vorrei giungere affatto a negare una pos.')ibile, almeno relativa comprensibilità ed attualità del mito l'iflesso nella trage– dia. E' evidente che lo spettacolo deve anzitutto proporsi come èompito la « storici:1..zazione » del testo: cioè una rap– presentazione delle ragioni storiche che sono alla base dei miti. Deve dire a quali for.,,,e sociali corrispondessero i culti, le im11lagini della divinità, il fato ( di questo la chia– ve può leggersi nello studio di Thompson, « Eschilo ad Atene»), quindi capire la storia di oggi con quella di al– lora, e viceversa. Esporre, dimostrare, convincere: questo . è il compito naturale della regìa, quando non la si riduca forzatamente a problemi di acustica e a preocctipazioni di edonismo visivo. Senza toccare un 1·igo del testo, ma anzi, traducendoJo con rigorosa fedeltà, togliere il velo dell'e– nigma ai non~i, ai concetti, alle ipostasi, mettere in luce la presenza del conflitto drammatico, dargl"i un'eco diretta nel nostro animo, in quanto rappresenta le costanti della storia che fino ad oggi si prolungano. , Dovunque oggi si sta lavorando per un teatro «epico>: chi ·più epico del poeta tragico greco? :Ma diainogli vita con il nostro lingllaggio, pet·fino alla stregua della nostra cronaca: e a •ciò può bastare, anche in ambienti nostri e perfìno da carnera, più ancora dell'amorevole esame del mistero compiuto da André Gide (Oed·ipe Roi), da Gi– raudoux (Electre), da Robinson Jeffe1·s (Medea), da. Ha– senclever o da HOl<lerlin-Brecht ( Antigone), la diretta p,·esa dell'interpretazione. GLI SBAND di F. DI GIAMMATTEO M ASELLI è il più giovane regista italiano, quasi un ragazzo. E' stato documenta.rista., poi assistente di · Antonioni e di Vi,;conti, poi collaboratore di Za.vat– tlrli nell'episodio di Calerina Rigoglioso dell'Amore in città. Ha affrontato l'anno sco1·so il suo primo film, con tilla. bald~nza e una serietà che ,ricordano quelle di Jean Vigo, p1·ecocissimo regista del cinema francese d'antegiJerra.. Vigo era un irregolare d1e, con Zero de conduite e L?atalant,e, fir,nò due opere e.ccezionali e anticonformi~ stiche. '.Maselli dell'irregolare non ha J\ulla, ma possiede anche Jui una bella voca:1..ioneper l'anticonformismo. Finora, però, non ce lo lrn dimostrato chiaramente. Se mai, ci ha dimostrato il contral'io, con quella specie di shano conforrnisnio cultul'ale che è l'episodio dell'Amore in città, la più pedissequa trnduzione in immagini del cl'Onachismo zavattiniano: disg1·a.ziafamente, là dentro,. non c'era la. poe::;ia di· Zavattini, e il meccanismo nOn funzionò. l\'Ia'selli, comunqu<\ è uno strano temperamento anche per lt!tre ragioni . .In quella trascrizione di un fatto di cronaca, con una. protagonista che 1·ifaceva nel film Ja parte di se stessa, si scopriva non tanto· - come sarebbe sLato natura.le - la nuda e aspra realtà degli avvenimenti quanto una singolare inclinazione alle raffinatezze di lin– guaggio, quasi che il regista si fosse accinto a un esercizio di bella calligrnfia. Ma non allarmiamoci eccessivamente, giacchè molto dipese dalla inesperienza. Molto, non tutto. Masclli è un irrequieto pieno di ambi~ zioni; sotto l'inesperienza si nascondono diversi pericoli congeniti. Con GJ.i sba.ndriti, il suo primo e già. importante film, non si sbilancia. Ha imparato ad essere cauto in ])l'evissimo tempo, segno che .mira più in alto e rit.iene necessario per ora fargi le 06sa senza compromettersi. Nel cinema è indispensubile inostrare fin dall'inizio di esistere e crearsi una posi:1..ione solida: una posiZione qualunque; ma. solida. E lui ha. capito benissimo l'antifona. Per questo, nicchia sornione, con una storia della Resistenza in cui tenta una blanda analisi dei sussulti della gioventù borghese a contatto con l'avvenimento capitale della nostra. storia. Grosso modo si può dire che egli ha fatto tesoro da. una parte delle indagini sulla borghesia av~iate da. registi espel'ti come Antonioni, Soldati e Lattuada, e da.I• l'altra delt'angolo visuale adoiia:to da Lizzani con Achtung! Banditi e Cronache di voveri amanti, per narrare fatti poli– tici contemporanei. Liz:1..ani, per conto suo più freddo e impersonale di Maselli, cercò di essere obiettivo, sereno. Non si fece pren~ ·dere la mano da quel facile e generico conformismo di sini• stra che ha portato fuori strada parecchia gente e ha impedito il sorgere di un autentico atteggiamento di sini– stra verso i casi degli italiani. Maselli gli si accoda, met– tendo all'opera una sensibilità pronta ed una. buona_ fre– schezza4 dì intuizione. Non sbaglia. Per quanto grezzi e incompleti, alcuni di questi « sbandati> indecisi fra l'asten– sione e la partecipazione alla lotta risultano azzeccati; meno azzeccati glì adulti, che 1·imangono troppo a lungo fuori fuoco e intervengono malamente nel dramma, tra– scinandosi appresso molta goffaggine. Ma, insomma, il risultato c'è, il primo passo è stato fatto con la giusta andatura. Il mondo di Maselli non può essere ricco e pieno di sfumature come quello di Antonioni, ed è logico. Non ba nemmeno la durezza di quello del Visconti realistico, al quale pw·e cerca di rifarsi, e questo è meno logico, perché il giovane regista mostra di aver imparato assai bene la. lezione formale dell'autore della '1.'e·rra trema,· ma. ha esitato a. seguirlo sulla stnlda dell'impegno narrativo. La cautela ha avuto il sopravvento sul coraggio, per le ragioni che si sono dette. Ma c'è anche qualcos'altro. Forse, c'è soprattutto lo sforzo per c!isciplinare le innate tenden:;-.e alla calligrafia. e all'el:e.eviro, ·che rimangono per lui i pe .. · ricoli latenti, uno zavattinismo alla rovescia. Così, egli fa di tutto per non innamorarsi dei fragili personaggi sbattuti qua e .là da eventi più grandi ~i loro •. Si mantiene, secondo il discreto insegnamento di Lizzani, impassibile. Carlo, Fei·1:uccio e specialmente Andrea, i suoi personaggi borghesi, hanno reazioni diverse dinanzi all'arrivo dei soldati in fuga e degli sfollati prima, del• l'armistizio è del sopTavvento tedesco poi: scelgono il par .. tiio della libertà e della lotta, o quello della repressione, o il più terribile fra tutti, quello della rinuncia .. Andrea vorrebbe andare con i partigiani sulle montagne, decide di andare, ma la madre lo convince e lo trattiene. I parti .. gia.ni già muoiono braccati dai na:1..isti e Andrea si mette comodamente in salvo: non per viltà ma per debolezza. verso la ma9re. ~inuncia persino· alJ'amore di Lucia, non ha la forza di essere uomo. Si badi a quel che fa_ Msselli. Raccontando questa