as lta zioni fossero ormai standardizzate, fissate una volta per sempre, sarebbero ideologie che uccidono. Soltanto se il non credente è un pensante e anche un cercatore, un uomo vivo, come tale si incontra con la ricerca viva e appassionata del credente che vive la propria fede come agonia, come lotta con Dio, come un sempre nuovamente combattere per lasciare che Dio vinca. ProteMor Giorello. cooa pen6a di que6ta concezione di Bruno Forte a propo6ito di credente e ateo? lo apprezzo la concezione dell'amico Bruno perché è una concezione aperta, che non definisce campi e ruoli ma continuamente permette di ridefinire la posizione di ciascuno nel dialogo. Un dialogo importantissimo in tutta la tradizione dell'Occidente, e non solo dell'Occidente. Perché chi è- come io ritengo di essere - ateo, non pensa necessariamente che la religione sia "l'oppio dei popoli" o che i credenti siano dei mistificati o dei mistificatori; ma si sforza di mettere in luce le difficoltà di qualsiasi concezione che pretenda di fissare in una formula l'esistenza di Dio o meglio la presenza di Dio. Le varie formule - "Dio è l'essere supremo, Dio è il principio regolatore, Dio è l'uno" - sono state tutte affascinanti e hanno segnato la storia del pensiero; ma tutte presentano delle aporie difficilissime, in molti casi insormontabili. L'ateo è chi si trae fuori da queste aporie, se ne trae fuori con un salto qualitativo superando le questioni tradizionali della teologia, quali: Dio è buono o cattivo, oppure la volontà di Dio predetermina le azioni umane o meno, siamo predestinati alla dannazione o alla salvezza, oppure c'è il libero arbitrio o no; le lasciamo alle spalle, perché la scelta sta appunto nell'andare al di là di questo, nel riaprirsi alla vita in modo completo e nell'assumere l'esperienza della finitezza fino in fondo. Allora, cos'è questo Dio di cui parla Bruno Forte? Un conto è il principio per il quale i giochi sono continuamente cambiati, e Dio è il grande destabilizzatore: su questo sono d'accordo con Forte. Allora l'ateo può essere uno che si sforza di non credere e il credente uno che si sforza di credere, ma ogni credente ha un ateo in sé e ogni ateo ha in sé'un credente. Questo va bene. Quando però Forte arriva, anche lui, a una formula, a un principio che chiude il gioco e, attraverso questo, "giudica e manda", allora io non ci sto più. Si tratta per Forte di inchinarsi a un principio, che poi vuol dire anche inchinarsi a una struttura storica, nel suo caso la Chiesa cattolica. Credo che su queste scelte concrete le posizioni dell'ateo e quelle del credente alla Bruno Forte, necessariamente divergano e si riapra il conflitto. Siamo co6ì entrati direttamente nei contenuti e nel.lo 6pirito di que6to wrprendente e per molti veni atfra6cinante libro. "Trinità per atei". Vediamo dianalizzare meglio il volume. come 6i articola nelle varie parti e nel/.o6tile. che è- diciamo wbito - di.alogico. Prote6<1orGiare/lo. in qualche modo lei è all'origine di que6to libro: è lei che l'ha voluto. in quanto direttore della collana Scienza e idee dell'edi.tore Rattaello Cortina; è lei che l'ha propoòto e 6ollecitato a Bruno Forte. Come è nato dunque que6to libro? Come è tatto? Avevo già sentito Bruno in molte occasioni; avevo letto con molto piacere alcuni dei volumi della Simbolica e quindi mi interessava che in una collana di "Scienzae idee" ci fosse una voce che esprime al meglio la riflessione teologica contemporanea. Per molto secoli la teologia è stata la regina delle scienze e mi sembra ingenuo quel tipo di pensiero che ritenga oggi la teologia semplicemente un giochetto o che possa essere liquidata dallo sviluppo del pensiero degli ultimi due o tre secoli. Nello sviluppo della modernità la teologia ha arretrato le proprie pretese; ma non va dimenticato che è ali' origine di molte esperienze del moderno, dalla scienza alla politica, come del resto dimostrano i lavori di Amos Funkenstein, pubblicati recentemente da (segue...) Lin Corpsi ospesi Paul Kroker I n giro per le gallerie di Milano che danno spazio alle proposte più o meno giovani, attira l'attenzione una pittrice lombarda con profonde radici siciliane che in poche settimane si è fatta notare in due mostre collettive, una alla Renzo Cortina, l'altra al centro San Michele. Parliamo di Luigia Cappello che, a trentadue anni, non è proprio un'esordiente e ha al suo attivo ben venticinque mostre collettive e tre personali. Può vantarsi, inoltre, di essere stata cooptata a soli ventisette anni dalla rinomata Galleria delle Ore di Giuliana e Giovanni Fumagalli. Nonostante, però, i riscontri positivi della critica, neanche Luigia Cappello riesce a vivere della sua arte. C'è crisi nelle file dei collezionisti, conferma la stessa autrice, e lei non è l'ultima a farne le spese. Questo stato di cose coincide con un passaggio esistenziale che l'artista sente incidere su di sé e che ha lasciato un segno indelebile sulle sue tele: il passaggio da una certa allegria di speranzosi tocchi cromatici alla profonda cupezza - tra l'altro sempre presente - di una ormai completa delusione. Man mano si perdono i rosa, i verdi, i lievi toni pastello (quasi impressionistici come in Risveglio, 1993), l'accentuato contrato luce-ombra dei primi anni Novanta. Si restringe la scelta dei colori, prevalgono i marroni e i rossi scuri, i neri con un'evidente tendenza verso l'incubo monocromatico che dilaga e toglie il respiro, non ci fosse ogni tanto qualche segno forte e luminoso. La ricerca di Luigia Cappello sulla materia della pittura riguarda sia la composizione delle tempere e degli oli fatti da lei, sia la stratificazione e lacerazione dei colori per "ottenere uno spessore tattile, oltre che visivo", nonché l'accurata scelta del supporto che ultimamente è fatto di grezza • e ruvida tela di juta. Povera per eccellenza, viene stesa, senza telaio né cornice, sulla parete bianca dello spazio espositivo, mostrandosi nella sua nudità ed evocando l'essenziale. È questa qualità del lavoro materiale, "die Asthetik des Materials", che la critica ha apprezzato durante le due mostre di Salisburgo del 1993 e 1995. In quel periodo la sua arte veniva interpretata soprattutto in chiave informale, mentre nel frattempo l'artista aveva superato questa fase iniziale insistendo sull'inserimento del segno figurativo: forme e corpi umani che appaiono appena o stanno per scomparire, come nel recente Popolazioni metropolitane (1997). Questo gioco di presenze e assenze è il felice risultato di un'intensa ricerca sul connubio tra astrattismo e figurativismo per ottenere "un effetto aggressivo e maggior figuratività anche se non esplicita".
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