ascoltare ne invece un senso di alterità iniziale. Tirare dall'alto in basso presuppone invece un senso di sofferta uguaglianza (tutti formiche) risolto elevandosi al di sopra degli altri ("qual'è la mia superiorità sugli uomini? Nient'altro che una superiorità di posizione"). Insomma, non sfuggono le enormi differenze che passano tra un gesto fortemente consapevole, individuale e caricato di significati come l'omicidio surrealista e un evento scarsamente consapevole, collettivo e mimetizzato nella banale realtà quotidiana come i sassidai cavalcavia. Ma c'è qualcosa di simile, al di sotto delle stratificazioni culturali, che accomuna i due fenomeni. C'è un desiderio inconfessato in entrambi i casi. Nascosto dalla costruzione intellettualistica in un caso, disperso nell'automatismo dei comportamenti nel secondo. li desiderio di colpire a caso per colpire tutti, colpire la massaa cui si appartiene: l'io-massa che si è. Questo desiderio è, con buone probabilità, consustanziale all'uomo contemporaneo, ma affiora più forte ogniqualvolta si recidono i legami sociali che tengono fra loro individui e mondo collettivo. li surrealista si pone autonomamente e teatralmente al di fuori di una società che disprezza, i ragazzi dei sassi non hanno bisogno di tagli traumatici perché i legami sociali sono già spariti per conto loro. Si può tranquillamente abitare in famiglia, andare a scuola o al lavoro, perché tutti questi luoghi sono in realtà non luoghi, come il supermercato dove i ragazzi di Tortona si trovavano prima di andare al cavalcavia. Ma a prescindere dalle interpretazioni sociologiche, torniamo al desiderio. La fantasia di colpire nel mucchio per sfidare il mucchio, e di fare questo senza ragioni apparenti né vantaggio, è ben radicata assai probabilmente a livello di immaginazione individuale e incontestabilmente a livello di immaginario collettivo rappresentato. Del primo caso potrebbero venir fuori un po' di cose interessanti con vecchi riti di sana autocoscienza, oppure qualche psicanalista potrebbe elaborare significativi dati statistici. Comunque il secondo caso, cioè le rappresentazioni dell'immaginario collettivo, è già un indizio sufficiente per sospettare del primo e può bastarci. I testi a questo proposito non mancano né fra la letteratura alta né in quella popolare. DaAssassino senzamovente di lonesco a un film di genere catastrofico come Panico allo stadio. In questa pellicola, diretta da Larry Pearce nel 1976,ritorna fra l'altro la solita prospettiva dall'alto: a LosAngeles si sta per giocare un'importante partita di football americano e un cecchino appostato su una torre del mega-impianto sportivo comincia a sparare prendendo di mira una serie di spettatori a caso fra le decine di migliaia presenti, finché verrà scovato e catturato da Charlton Heston. Rispetto al film di Bunuel ricordato prima, qui le vittime sono un po' meno anonime per chi guarda il film, dato che il regista ce le presenta nella prima parte della storia, ma sono ugualmente gratuite, e in compenso è più anonimo l'assassino che non è né poeta né intellettuale, e per certo non ha mai letto Bréton. Film come Panico allo stadio, nati e tarati per un pubblico allargatissimo, possono costituire l'anello di congiunzione tra una fantasia nata e cresciuta in raffinati ambienti intellettuali e un desiderio sviluppatosi parallelamente e autonomamente in ambito di cultura medio bassa.D'altra parte, già Enzensberger nel suo libro Prospettive sulla guerra civile ha individuato il cammino di popolarizzazione della violenza propugnata dalle avanguardie culturali: "Con l'industrializzazione della cultura di massa, il culto della violenza e la nostalgie de la boue sono ormai diventati, nei principali paesi, patrimonio comune. li concetto di avanguardia ha assunto cosi un significato infausto, che i suoi esponenti non avrebbero mai immaginato. Certamente mai avrebbero creduto possibile che le loro fantasie elitarie sarebbero state prese in parola e imitate da schiere di artisti 'straccioni'. Nel frattempo il massacro è diventato un divertimento di massa. Cinema e video fanno a gara nel trasformare sicari, sequestratori, serial killer in beniamini del pubblico". (Proprio come Bunuel aveva paradossalmente preconizzato.) "Da tempo ormai gli aggressori non sono più costretti a far riferimento a modelli di un'estetica decaduta, anche se occasionalmente si fregiano dei suoi emblemi. La trance mediale in cui cadono non è tanto effetto del processo di imitazione, bensì conseguenza di un feedback diretto fra immagine e realtà. Diversi criminali hanno ormai la sensazione di non essere più protagonisti reali delle 'loro' azioni. È come se fossero veramente loro a uccidere, ma tutto accadessesoltanto in 'televisione'. In questa incapacità di distinguere fra realtà e cinematografo, le teorie della simulazione trovano un'assurda conferma". Ma come è avvenuto tutto ciò che dice Enzensberger? Perché, se certi desideri esistono da tempo e sono rifluiti in tutta una serie di testi e di rappresentazioni, ora affiorano a livello di realtà vissuta? Perché la rappresentazione dell'immaginario non produce più sublimazione, non evita che si passi all'atto, ma anzi si teme e si dice che fomenti sempre nuovi episodi? Lepolemiche di Wenders contro la violenza dei film di oggi, la censura subita da Crashdi Cronenberg in Gran Bretagna, il "linciaggio" di Paolo Villaggio proprio per la sassaiola da cavalcavia presente nel suo film di Natale sono tutti fenomeni di primo acchito grotteschi a chi sa della quantità di violenza che c'è in Eschilo o in Shakespeare, in Bosch, in Jacopone da Todi o in Lautréamont. Eperò si capisce anche che del tutto grotteschi certi discorsi non sono, che qualcosa di sensato c'è perché i meccanismi di ricezione testuale, oggi, non sono più quelli di alcuni secoli fa, forse non sono più quelli di vent'anni fa. In che direzione siano cambiati e stiano cambiando questi meccanismi è facile dire: immedesimazione, proiezione, interazione hanno in gran parte soppiantato la ricerca e la decifrazione del simbolico nel flusso dei testi, mai così imponente, con cui veniamo in contatto. Non è questo un processo che nasca oggi: tutto il Novecento vede l'instaurarsi di modelli di narrazione e rappresentazione progressivamente sempre più adatti a un tipo di letteratura identificativa. In letteratura, il realismo minimalista supportato da tecniche ormai evolute di riproduzione linguistica dell'oralità può confortare un lettore non più complice, ma diretto protagonista delle storie narrate. Eviene da supporre che la categoria "mediatore di desideri" descritta da RenéGirard in Menzogna romantica e verità romanzesca - il romanzo come descrizione di modelli interposti di desiderio - sia da considerare in gran parte esaurita. Per le narrazioni musicali si pensi alla metamorfosi dell'opera lirica nel musical: i motivi "evoluzionistici" della morte del melodram-
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