sociale senza la pragmatica stipulazione di un patto di fiducia, ecco che non esiste una forma di vita sociale che non sia esposta al dilemma del prigioniero: chi rompe il patto di fiducia può ricavarne un vantaggio (o: per ricavare un vantaggio, possiamo rompere il patto). Non solo: anche per limitare gli svantaggi possiamo romperlo. Nello schema del dilemma è la possibilità di giocare d'anticipo sull'altro che mi induce a tradirlo. Se è così, il gioco d'anticipo di mister Hobson nei confronti dei familiari, essendo un gioco per rafforzare il patto di fiducia, si muove frontalmente contro l'entropia della vita sociale (in cui la possibilità di tradire genera la realtà del tradimento). A questo livello, Hobson diventa un personaggio feticcio, pur rimanendo un capofamiglia che fa questo e quello e la cui storia ci viene raccontata nel presente libro. Hobson diventa l'immagine di un rovello razionale e utopistico insieme, un rovello politico esistenziale: ci è data una possibilità di spezzare la matrice del dilemma nella nostra vita sociale (che è il nostro originario livello di vita)? La risposta che Hobson sollecita ponendo il dilemma del prigioniero ai familiari è l'immagine della risposta che siamo sollecitati a darci poiché viviamo insieme in società. Conquistato questo stato di personaggio anche simbolico, Hobson può fare coerentemente tutte quelle cose che fa nel testo (Powers può fargli fare coerentemente tutte quelle cose), come svanire dal mondo rimanendo mera voce, intrecciare la propria vita con quella di un Walt Disney (straordinariamente) descritto come uno Schindler statunitense che si impegna per salvare dai campi di concentramento americani i cittadini americani di origine giapponese che vi sono stati internati, lavorare al suo misterioso progetto di Hobstown, ammalarsi, guarire, ammalarsi, morire. Con una mossa consentitagli dalla struttura del suo testo, Powers può equilibrare la fuga nel simbolico di Hobson ritic introducendo come dal niente un capitolo in cui il padre di cui si parla - chiaramente una figura parallela a Hobson - è il proprio padre: il padre dell'autore. Powers diventa in quel passaggio il narratore, mentre in generale la voce che narra è o esterna al racconto (ma sovrapponibile a quella del figlio maggiore) o interna ad esso (e esplicitamente identificata come quella del figlio maggiore). Uno dei modelli che questo testo prova a costruire e quindi quello della ricerca, costitutivamente votata al fallimento, di una via d'uscita da una condizione paradossale. Sotto questo rispetto, la vita stessa, così come la letteratura è riuscita spesso a mostrare, è la condizione paradossale. Ma un altro dei modelli che il testo prova a costruire è quello del raggiungimento di un punto di vista sulle cose che, senza per questo modificarle, ci permetta di avere di esse una coscienza diversa (i prigionieri, se potessero considerare la loro situazione da un punto di vista generale, o potessero decidere negoziando insieme come comportarsi, anziché ciascuno per sé in isolamento, non farebbero scelte in cui il vantaggio per uno solo implica lo svantaggio per tutti). Powers è riuscito a ritornare sul tema classico del rapporto tra individuo e società inventando la sua famiglia Hobson (che sembra essa stessa un modellino di società se vista con gli occhi dei suoi componenti, ma sembra al tempo stesso un modellino di individuo se ne consideriamo l'eccentricità ~ ~ 8 "' ·~ "" ,"' .e o "' o 1 _________ __;...__,._ _ _,"" comportamentale rispetto alla società). In questa operazione ha saputo organizzare due modelli a prima vista contraddittori l'uno claustrofobico, drammatico e radicalmente pessimista, l'altro utopista, razionalistico e salingerianamente zen) in un testo di grande coerenza in cui il tutto ha più significati di quanti ne abbiano le parti. Tuttavia non è in aspetti come quelli visti fin qui che sia il talento più mercuriale di Powers. Non nell'immaginazione architettonica, non nell'utilizzazione matura di elementi tratti da campi eterogenei (spesso scientifici), non nella capacità di scavo, analisi e documentazione (si veda anche l'altro suo libro tradotto in italiano, Tre contadini che vanno a ballare ... Bollati Boringhieri 1991,ed. orig. Three Farmes on Their Way to a Dance, 1985)con cui potrebbe cavare racconti da qualunque tipo di rapa. La caratteristica più sorprendente di Powers è che, nonostante tutto ciò, egli non produce testi freddi e cerebrali. Sesi considerano con la giusta attenzione i materiali che Powers raccoglie, la struttura di ciascuno di essi e quella del risultato finale, la provenienza delle suggestioni compositive, la molteplice valenza narrativa di ciascun elemento, la cosa ha del miracoloso. P.S. Di}ohnF.Baker, intervistaa Richard Powers,sipuò leggerein L'artedelloscrivere(pp. 222-227), a curadi-?JbilSteinberg, MarcoTropeaEditore1996, pp. 300, lire 32.000
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