asc missionari italiani in Africa; il barone Franchetti fa caccia grossa in Eritrea e in Uganda. Montandoli e colorizzandoli secondo un ritmo e una sensibilità personalissimi, Giankian e Ricci Lucchi da una parte recuperano e approfondiscono la lezione narrativa del cinema delle origini (intorno ai temi forti del tempo, dello spazio, dello sguardo) seguendo la lezione di tanta avanguardia, da Jonas Mekas a Ken Jacobs a Robert Nelson, ma dall'altra riescono a sottolineare elementi che difficilmente sarebbero stati colti da uno spettatore tradizionale - come la violenza che travalica la bellezza della caccia all'orso bianco o l'opprimente tristezza di certi abbigliamenti a cui i bianchi costringevano i neri - e in questo modo svelano e sottolineano le «scelte»politiche che guidavano il lavoro del documentarista, ingranaggio forse non conscio ma non per questo meno dotato di responsabilità di un meccanismo propagandisticodove davvero «lamacchina da presa rappresenta l'avanguardia dell'impero coloniale». Cosi, un percorso cominciato con preoccupazioni di tipo estetico, finisce col rivalutare la centralità della memoria storica e della sua lettura «politica», come strumento fondamentale per capire non solo il reale ma anche i suoi modi di rappresentarlo. A cominciare proprio dal cinema. Dal polo a/l'equatore non è solo un'opera di recupero della memoria del cinematografica, attraverso il lavoro di uno dei suoi misconosciuti pionieri, o una riflessione sul valore narrativo del cinema documentario: è soprattutto una riflessione su quello che le immagini possono nascondere o sottintendere e, più in generale, sulla necessità di ritrovare un senso al proprio fare cinema. I successivi Uomini, anni, vita (1987)e Prigionieri della guerra (1995)portano a più evidenti conseguenze questa scelta, affrontando temi e nodi direttamente e dichiaratamente legati alla Storia. Costruiti sempre utilizzando materiali documentari cercati con pazienza e accanimento negli archivi di cineteche e musei, il primo ripercorre il massacro degli armeni del 1915 nella Turchia orientale, la riconquista zarista del Caucasonel 1916e la fuga disperata del popolo armeno nel 1918dal Kharabagh e dall'Azerbaidjian, mentre il secondo mette a confronto materiali documentari ripresi dai russi e dagli austro-ungarici durante la prima guerra mondiale su vari fronti di battaglia e all'interno di alcuni campi di prigionia. Più «autobiografico» il primo (il padre del regista fu uno dei pochi armeni sfuggiti al massacro dei turchi), più «storico» il secondo, questi due film sono uniti da un uso del materiale che trascende le preoccupazioni puramente documentaristiche. L'irreale «felicità» degli armeni sul lago Sevan fissata negli anni Trenta dall'iconografia del realismo socialista o l'interscambiabilità delle parti nelle riprese dei campi di prigionia (dove non si capisce chi sia chi, vincitore o vinto) sono modi diversi ma complementari per liberare la Storia dalla pressioni delle letture ideologiche e recuperarne la centralità fattuale. li lavoro sui materiali supera la pura dimensione estetica per diventare strumento conoscitivo, capace di rileggere e decifrare la Storia. La ricerca di quegli spezzoni oltrepassa i limiti del collezionismo un po' maniacale per diventare lavoro d'investigazione, di ricerca, di scavo. Enon per ritrovare questa o quella (parziale) verità ma per possedere gli strumenti su cui esercitare l'intelligenza del proprio sguardo. Per assurdo, verrebbe da dire che non è tanto importante il valore informativo del materiale raccolto (spesso inedito), quando la capacità di «liberarlo» dalle incrostazioni sovrastrutturali per andare al cuore delle cose e della Storia. Se in Prigionieri della guerra si confondono prigionieri russi e prigionieri austro-ungarici è perché gli schieramenti politici e militari sono attraversati da un altro tipo di divisione, più apertamente politica, che è quella dello sfruttamento e dell'oppressione. Che il documentarista di ieri non cercava, o addirittura mascherava, e che invece i registi di oggi vogliono ritrovare e mostrare. Non c'è archeologia, non c'è nostalgia. L'archivio (il cosiddetto found footage) non viene usato per se stesso ma per essere confrontato con l'oggi. «L'oggicon i materiali di ieri» hanno scritto i due registi. Nelle loro mani ogni singolo fotogramma diventa un testo che può rivelare molto e che la loro macchina da presa (una macchina «analitica» creata appositamente per poter fare quel tipo di riprese) sottolinea con puntigliosità. Vediamo «cosevecchie» ma le vediamo in un modo nuovo: è come se passasseun mondo inedito sullo schermo, un mondo tagliato, triturato, rallentato, ricolorato, ma soprattutto disvelato. Solo apparentemente è un lavoro di scavo, piuttosto è un lavoro di intelligenza, di decifrazione. Che raccontino la lotta per la sopravvivenza tra un rospo e un serpente (in Animali criminali) o i rituali sportivi nell'Italia del ventennio (in Archivi Italiani n. 1, Il fiore della razza), alla base c'è sempre la voglia di guardare dietro i gesti o le azioni per cercare i sentimenti che muovono la Storia, dalla paura alla seduzione, dalla crudeltà al piacere, dal razzismo alla grazia, in una specie di grande teatro universale dove il cinema diventa lo strumento privilegiato per capire il senso delle azioni umane. È per questo che il loro ultimo lavoro, Lo specchio di Diana, ha una forza dirompente che lascia esterrefatti. Perché il materiale, rarissimo, del recupero da parte del potere fascista delle due navi di Caligola affondate nel lago di Nemi, viene subito messo in •
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