• cr1t1 . 1 RICCI LUCCHI E GIANIKIAN, LA REALTÀ IN CATALOGO PaoloMereghetti 1r ornare alla Storia, alla sua capacità di capire e spiegare le tragedie di questo secolo senza nascondersi dietro un pacifismo di maniera ma aprendo gli occhi sulle responsabilità che l'umanità non può dimenticare, ecco il segnale forte che ci viene dall'opera di cineasti come Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, etichettati da sempre come maestri del cinema sperimentale (i più grandi, anche se i più schivi, in Italia) ma piuttosto paladini di un cinema «morale»che sa fondere il rigore della ricerca estetica con la coerenza della responsabilità intelettuale. Scandalosamente conosciuti e apprezzati più fuori che dentro Italia, se si esclude un ristretto giro di festival, Pordenone e Pesaro su tutti (all'estero, invece, le loro opere sono spesso proiettate al Museum of Modern Art di New York, al British Fimm lnstitute di Londra, al Louvre e al Beaubourg di Parigi) questi registi che lavorano in coppia - lui architetto milanese di origine armena e lei pittrice lughese già allieva di Kokoschka - cominciano a operare negli anni Settanta realizzando brevi film d'artista che ruotano attorno all'idea della catalogazione e dell'associazione (di oggetti, naturalmente, ma anche di idee, sensazioni, suggestioni) secondo i modi tipici dell'avanguardia e di certa arte concettuale. Ma già nei primi film (Alice profumata di Rosa, 1975; Cataloghi - Non è altro che gli odori che sente, 1975; CesareLombroso; Sull'odore del garofano, 1976)la dimensione più tradizionale della proiezione viene scavalcata e dilatata dall'accoppiamento con essenzeprofumate liberate durante le proiezioni, come a voler cercare un coinvolgimento più ampio, quasi antropologico (l'olfatto dilata l'esperienza della visione, obbligando lo spettatore a «confrontarsi» con quello che scorre sullo schermo non solo attraverso gli occhi) e non strettamente estetico-cinematografico. li loro è già un lavoro sulla memoria, che scava nel ricordo evocato dalle immagini per recuperare tutto quello che possono trasmetterci oggetti appartenuti ad altri (i loro primi film usano come materiale di partenza giocattoli, complementi d'abbigliamento, utensili d'uso comune e quotidiano, fotografie, lettere appartenuti a una famiglia vissuta agli inizia del secolo in un territorio occupato dall'Austria) e che cerca di offrire allo spettatore una ricostruzione «psicologica»ed «emozionale» di quelle persone e di quell'epoca. Cinema sperimentale, ma da subito preoccupato di gettare un ponte verso il mondo reale che sta dietro le immagini. L'acquisizione prima di un vastissimo materiale cinematografico Pathé Baby (un formato usato negli anni Venti. con perforazione centrale, e destinato anche a un uso amatoriale) e poi dell'archivio del pioniere italiano Luca Comerio imprimono al percorso dei due registi una svolta radicale. li lavoro fatto per studiare e catalogare quelle pellicole - lavoro svolto obbligatoriamente a mano senza l'ausilio di moviole o proiettori per la fragilità dei supporti - li porta ad analizzare i fotogrammi «come lunghe serie ininterrotte di fotografie incollate su un album» permettendo loro di er scoprire nelle immagini particolari che sarebbero sfuggiti durante una normale proiezione. Da cataloghi di oggetti, i loro film diventano, a partire da Karagoez - Catalogo 9,5(19B1),«cataloghi di immagini» che riprendono con pazienza certosina, a passo uno, ora ingigantendo i fotogrammi per metterne in evidenza una parte, ora accelerando o rallentando lo scorrimento originale, ora colorizzando le varie sequenze secondo un criterio che non è più solo estetico o emozionale, ma che diventa, a partire dal loro film più conosciuto (Dal Polo all'Equatore, 1986),più legato all'analisi storica e alla necessità di una lettura «politica». Continuando comunque a essere senza dialoghi (anche se la mancanza di colonna sonora delle prime opere sparisce a favore di accompagnamenti musicali, ora scritti appositamente, ora realizzati utilizzando composizione preesistenti), come a rimarcare che non sono certo le parole quelle che possono «spiegare»le immagini, ma che piuttosto bisogna saper ritrovare nelle immagini stesse il senso che a volte è andato perduto. Dal Polo è formato da spezzoni tratti dall'archivio del cineasta LucaComerio girati nel primo e secondo decennio del secolo: un treno e una funicolare attraversano le Alpi; una spedizione italiana arriva al Polo Sud; l'esercito russo al confine dell'Iran; soldati e
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