58 TEATRO/BRIE vaso, una specie di cerchio, di nastro che comunica. Oggi cerco di nuovo questa quasi assenza di recitazione. Il problema non è fermarsi sulle forme, ma sulle sostanze che stanno dietro le forme. Voglio fare un teatro "semplice". "Semplice" per me è un teatro complesso nel suo farsi, pieno di elementi, con l'idea del testo come tessuto di colori, musica, azioni, voce, ritmo, luce. Però, ciò che viene fuori dall'altro lato di questo "imbuto", di questa distillazione, devono essere gocce di acqua purissima, qualcosa che tutti riescono ad afferrare. Qualcuno può vederne tutti i colori, come un prisma che si scompone; qualcun altro, l'analfabeta, o la persona che non ha fatto un percorso nell'arte, deve comunque poter vedere una storia ed essere interessato e commosso da ciò che racconto. l'equilibrio che cerca la sua idea di "teatro popolare" è quello tra un pubblico vasto ed eterogeneo da una parte, e dal- /' altra il rigore di una ricerca "colta", stratificata. È mia personale impressione che talvolta la tensione verso questo difficile equilibrio possa costituire un rischio nei suoi spettacoli. Parlo del rischio che l'impulso verso una piena comunicatività comprometta la necessaria stratificazione e complessità. A tale proposito, ho notato degli scompensi, per esempio in alcuni momenti dello spettacolo I sandali del tempo, dove ad attimi di intensa commozione si associavano battute o scene di una "leggerezza" che non riuscivo a giustificare. I sandali del tempo è l'inizio di un percorso, in cui stiamo affinando gli strumenti, con gli attori per esempio. Ho attori molto giovani. Due di essi erano alla prima esperienza teatrale in assoluto. È il primo lavoro di ricerca su qualcosa che riguarda il profondo andino, il profondo boliviano. La funzione che questo spettacolo compie in Bolivia è particolare. Mi sono molto interessato al flash back, che, nella cultura andina, dove non si è ancora diffuso il cinema, non è conosciuto. Eppure l'indigeno non ha problemi ad assistere a un mo1to che parli, ritorni e veda. La metafora è capita da loro in senso probabilmente più profondo che altrove. Ho amato molto il testo dello spettacolo, anche per il modo in cui è stato costruito. È nato insieme agli attori. Ho costruito la storia insieme al processo di lavoro fom1ale. È un testo cresciuto sulla scena e diventato autonomo, un testo che voglio ancora cambiare. Sono parzialmente insoddisfatto dal punto di vista ritmico. Devo aggiungere una scena e tagliare pezzi di un 'altra. Ma è stato un modo ricchissimo di lavorare con i miei attori. Quello che volevo dirle è che a volte vedevo unirsi delle cose divertenti a cose che invece arrivavano improvvisamente a una commozione profonda e, come spettatore, faticavo a passare da una dimensione ali' altra. Saltare da un piano ali' altro, diciamo da quello di Ubu in Bolivia a quello che emerge in I sandali del tempo (ma ali' interno di un medesimo spettacolo), non è facile. Sono, quelli dei due spettacoli, linguaggi molto diversi, perché Ubu in Bolivia ha un linguaggio anche musicale molto preciso; ha una serie di tecniche di realizzazione proprie di un teatro immediato, giocoso, derisorio, volgare, contaminato, che può liberamente improvvisare. Nella scena della carta igienica, in Bolivia entrano ogni volta centinaia di bambini, e noi ingaggiamo con loro una battaglia; qui i bambini vorrebbero farlo, ma guardano la mamma e si trattengono. La logica di / sandali del tempo è diversa. In questo spettacolo c'è un costante passaggio dal riso al tragico al serio, che per me è fondamentale. Lei probabilmente è stato toccato così; per qualcun altro invece è proprio ciò che funziona. Quando ridi ti rilassi, e in quel momento comincia ad arrivare quella che chiamo "la stilettata al cuore" a colpirti; mentre se sei tutto serio, hai un atteggiamento riflessivo, per cui ti difendi dal1 'emozione. È un aspetto che voglio approfondire. Probabilmente, siccome questo è l'inizio di un lavoro, di una traccia estetica, tutto ciò non è ancora calibrato. Magari è affidato più a una battuta che a una situazione. Le devo dire però che in Bolivia è impressionante, perché là reagiscono ridendo, e un attimo dopo sono in lacrime. Si passa brutalmente da uno stato d'animo ali 'altro. Non dimentichi che uno dei nostri scopi è la costruzione di un nuovo teatro, non un teatro nazionale, ma qualcosa che affronti la Bolivia oggi, in modo che il Paese veda se stesso sulla scena. Per questo prepariamo spettacoli che devono essere fatti fuori dai teatri, perché la Bolivia nei teatri non passerà mai. Ce ne sono soltanto quattro o cinque che fanno qualcosa. Il nostro teatro affronta situazioni di enorme disagio. Io lavoro proteggendo il più possibile i miei attori nel momento della ricerca, ed esponendo loro a situazioni di rischio dal punto di vista della resa, perché so che devono essere forti. Quello che cerco sono le condizioni che rendano possibile l'esistenza di un teatro, una buona acustica e la curiosità del pubblico. Se ci sono questi due elementi, non mi importa la mancanza di altro. Per esempio, abbiamo preparato un accurato gioco di luci per Ubu in Bolivia e per/ sandali del tempo, ma se andiamo in un villaggio dove non c'è luce elettrica, Ubu si fa a mezzogiorno e / sandali al tramonto. La pove1tà materiale dei luoghi non deve impedire la resa. L'elemento essenziale rimane comunque il gioco scenico, l'azione degli attori e le immagini, le magie che gli attori trasmettono. Vorrei tornare brevemente alla musica, che ha detto essere importantissima nel suo teatro. lei parla di un impiego anti-folclorico della musica. In che senso? Nell'ultimo numero della rivista "El tonto del pueblo" ho tradotto alcuni articoli di Béla Bart6k risalenti agli anni trenta, sulla ricerca che aveva fatto in Romania e Ungheria. Bart6k si poneva una serie di problemi ancora attuali, malgrado i progressi della etnomusicologia. Diceva di aver trovato un'enorme fonte di ispirazione nella musica popolare, ma distingueva tra la musica popolare che potremmo definire musica contadina antica, e la musica che lui chiamava "colta-popolaresca" - oggi si direbbe "musica leggera", che si trova in città. Mentre riteneva la musica contadina antica straordinaria, perché era ciò che chiameremmo una musica "oggettiva", trovava detestabile, insulsa e volgare la musica "colta-popolaresca". Questa distinzione esiste in Bolivia e in tutto il mondo andino: esiste da una parte una musica venduta come musica popolare, che prende alcuni motivi popolari, li edulcora e li vende poi come musica tradizionale, e dall'altra la musica tradizionale contadina, una musica fantastica. Innanzitutto, anche nel momento più gioioso, ha una lacrima dentro; poi ha strutture melodiche assolutamente differenti da quelle occidentali e sistemi ritmici sincopati, irregolari. È primitiva nel senso di "primordiale". Ora, esiste un processo in America Latina, nei paesi andini: gli indigeni suonano, creano questa musica e ne sono autori; arriva l'uomo di città, il meticcio, la sente, la edulcora e la vende come propria. È un processo ignobile. A noi interessava aprire un dibattito su questo, perché crediamo che ci sia molto da scoprire. Però anche lei ha un problema di mediazione, che rimanda al più vasto problema dell'artificio e del 'attore. Deve portare sulla scena una musica che non nasce sulla scena ... Io non voglio mantenere questa autenticità. Sto solo rilevando un problema. Una volta accertata l'esistenza di questo problema, occorre trovare soluzioni o azioni che lo risolvano. Ri-
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