nario, ma in realtà non c'è, non si vede, non si dà. È come se fosse già stata combattuta. E persa. Eppure l'esercito di Bruto godeva il favore del pronostico, e stava peraltro vincendo. Ma la battaglia vera era già stata combattuta, e il destino era già segnato. Basterà allora malinterpretare un segno di vittoria, che una vedetta scambia per un segno di sconfitta e da lì comincerà la catena dei suicidi con cui si conclude la tragedia. Un errore, ma come dice una battuta di Shakespeare "l'errore è figlio della malinconia", e tutto dunque si deve imputare a questo stare nella malinconia. Il fatto è che appunto la sconfitta era già avvenuta: il confronto fra le retoriche è un conflitto fra due modi di esprimersi e dunque anche fra due modi di conoscere e affrontare la realtà. L'errore sta allora nell 'actor, nella statuarietà del suo comportamento ovvero nell 'aspirazione-dannazione a divenire statua, monumento di se stesso? Certo, soprattutto Bruto pare ossessionato dal restaurare in sé il monumento di Cesare: il suo discorso è cesariano, parla contro l'ambizione di Cesare ma si pone come un altro Cesare. Allora, per quanto riguarda il nostro spettacolo, Bruto diventa il centro di una ricerca sul rapporto fra statua e corpo che era presente anche nell'Orestea: anche lì, come qui, ci sono dei corpi quasi assenti nella loro perfezione, nel loro disegno estremo. Ci sono personaggi che tendono a non cambiare mai proprio perché aspirano all'esemplarità, alla monumentalità. Nel Giulio Cesare prosegue un meticoloso lavoro sul corpo - sugli atteggiamenti, posizioni, posture degli attori - mentre si apre anche un lavoro, altrettanto meticoloso, di scavo dentro il corpo, all'inseguimento della fisicità, della carnalità e quindi della statuarietà della voce. È come se la retorica non bastasse più a se stessa, volesse e dovesse oltrepassare il limite - già estremo - della sua letteralità e corporeità. Come se non fosse più sufficiente il rapporto e il gioco con le parole, ma si rendesse necessario arrivare alla fonte stessa delle parole, alla Voce. È necessario ricercare anche lì, nei recessi della composizione fonologica, il dominio della retorica, il dominio della forma. Così, nel nostro Giulio Cesare, sarà soprattutto Bruto - il più ossessionato dai sistemi - l'oggetto-soggetto di una esasperata ricerca sulla fonte organica delle parole, sul segreto carnale della voce, sulla trasparenza del rapporto fra voce e corpo. Una ricerca per la quale ci si è dotati di una tecnologia altamente specializzata, di apparecchi o di diavolerie foniatriche che possano visualizzare non più il corpo ma addirittura la carne delle parole. C'è per esempio un endoscopio che l'attore si inserisce in una narice e che permette di vedere il viaggio a ritroso della voce fino alla soglia delle corde vocali. Una proiezione centrale e centralizzante permetterà agli spettatori di vedere la gola da cui esce il monologo di Bruto: come se - in teatro - il boccascena diventasse una bocca e lasciasse vedere sul suo fondo, le corde vocali del teatro stesso, pennettendoci di arrivare a una letteralità che diventa vertigine. L'immagine che vede lo spettatore realizza infatti la totale coincidenza fra la parola e la sua visione (la visione della sua origine carnale) e produce uno sbandamento perché non si sa più bene qual'è la parte che prevale, se la lettera detta o la veduta della lettera. Quello che si vuole proporre è un viaggio nella carne - sessuale, si direbbe - che genera la parola; fuori e oltre tutte le metafore che sono state finora proposte sulla voce, è questo un modo repentino di arrivare subito, per la via breve, per la via diretta, alla sorgente della voce. TEATRO/RAFFAELLOSANZIO 55 Ed è Bruto quello che più degli altri sarà interessato dagli esperimenti e dalle indagini sulla voce; è lui del resto il personaggio che, inetto in poi itica e inadeguato ali' azione storica, sarà progressivamente eliminato anche dall'azione scenica. Quel Bruto che vorrebbe compiere un omicidio soltanto platonico e che è sempre esitante e non convincente nell'azione; un Bruto che, nel nostro spettacolo, subirà continuamente i rimproveri di uno Stanislavskij che ovviamente "non gli crede" mai. Anzi, ogni suo gesto gli sarà rubato e infine si ritroverà escluso perfino dalla scena della sua stessa morte. Sarà Stanislavskij appunto a morire per lui, a fargli vedere come si deve fare. Quello Stanislavskij che considera il nostro Giulio Cesare come un esercizio aperto e non come uno spettacolo, ma anche quello Stanislavskij che è divenuto un secondo Cesare del teatro proprio portando fino alle estreme conseguenze le idee di Cicerone, e che - fra l'altro - nella sua carriera d'attore, ha recitato per davvero una volta la parte di Bruto. Comunedi Verona / Assessoratoalla Cultura in collaborazionecon t-?•) ,x; i#tii!•l Verona, Scavi Scaligeri - Cortile del Tribunale 25 marzo - 8 giugno 1997 100+ 1 ELLIOTTERWITT fotografiedalla sua collezioneprivata È una straordinaria collezione di immagini, quella raccolta sotto il nome 100+ 1 ELLIOTTERWITT fotografie dalla sua collezioneprivata che verrà presentata dal Comune di Verona in collaborazione con Contrasto il 25 marzo nello spazio degli Scavi Scaligeri. Sono 101 foto in mostra, tutte stampate in grande formato e con 80 gigantografie, che ripercorrono la storia di uno tra i più celebrati e apprezzati fotografi contemporanei. Il meglio della sua collezione privata che racconta in 50 anni di fotografia momenti quotidiani ed eccezionali della nostra epoca. Si va dalle famosissime foto dei cani agli ironici ritratti di nudisti, passando per una serie di "istantanee" che rendono perfettamente lo spirito e I' arguzia di questo autore fuori dal comune. Elliott Erwitt - membro storico di Magnum Photos - con il suo tocco delicato e ironico ha contribuito in maniera determinante a fare della fotografia un mezzo di lettura della straordinaria miscela di humour e tragedia che è la vita. La mostra 100+ 1 ELLIOTTERWITT,presentata in anteprima mondiale, sarà accompagnata da un catalogo edito da Leonardo Arte.
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