sce su un'onda che non è solo sonora e ritmica, ma anzitutto vocale. Analogamente al modus compositivo del Mingus musicista, del resto, la narrazione di Peggio di un bastardo procede affastellando memoria e invenzione in un apparente disordine cronologico e tematico, che in realtà restituisce con la massima immediatezza possibile - sulla pagina segnata da una forma di scrittura stenografica, o da meno ancora - non solo la voce di chi rumina o urla, ma quasi il ritmo stesso del suo pensiero. C'è quella stessa capacità che aveva Mingus vivo di essere sempre impercettibilmente avanti: per cui ogni sua azione era "una cosa talmente improvvisata da cogliere di sorpresa anche lui" (Dyer). li risultato finale è una composizione dall'infrangibile tenuta complessiva, nella quale si aprono però squarci prima minuscoli, poi sempre più ampi - alla fine autentiche voragini - di "improvvisazione": sono i formidabili dialoghi di Peggio di un bastardo, le voragini nelle quali molto spesso sprofondano le scene "d'azione" (risse cruentissime, scopate favolose eccetera), delle quali, cioè, ci viene restituita solo un 'eco vocale ("Torna qui, Mingus! Dan! Charlie Davis! Fermate il mio uomo! Oh mio dio, quel negraccio ha tirato fuori un coltello contro Mingus! Whew! ..."). Non diverse erano le suites del Mingus anni sessanta (come quelle della grande tournée europea del 1964); non diverso il principio del free jazz colemaniano, esploso nel 1958-1959. E questo testo orale - letterario come musicale - avvicina dunque in modo cruciale e inquietante la scrittura e la musica alle radici stesse dell'immaginario, al "testo interiore" o "endofasico" (Cardona); così come è affascinante la natura di "residuo" del testo che, a detta della vedova Sue, nell'intervista contenuta nel bellissimo Speciale Mingus di "Musica Jazz" (dicembre 1988), è quod superest dopo un corposo lavoro di editing che ne ridusse la mole originaria a un terzo. Quel "non essere tutto lì", del testo (come pure, nella leggenda, il capolavoro The black saint and the sinner lady, che sarebbe un "montaggio", in forma di disco, di frammenti residuati da più ampie registrazioni perdute dalla Impulse), allude appunto alla dimensione "interiore" della quale il testo fenomenico non può che essere larvale, ipotetica traduzione. Leggendo Mingus, come ascoltando le sue "composizioni", si ha insomma l'impressione di seguire direttamente - per barlumi e per frammenti - il pensiero dell'autore (Geoff Dyer ha scritto "il suo modo di parlare [si avvicinava] al caos primordiale del pensiero. Un flusso di coscienza parlato"); e non per caso gli scrittori americani della sua generazione - come il Kerouac recentemente riproposto da una scrittrice italiana falsamente "ingenua" come Silvia Ballestra - predicava di "[lottare] per disegnare il flusso che già esiste intatto nella mente" e raccomandavano di essere fedeli solo ai propri "stati mentali". In Kerouac il legame con la poetica jazz, con la grazia hipster dei beboppers della prima generazione postbellica, è esplicito (e Mingus fu con loro, sino alla sontuosa cerimonia funebre celebrata alla Massey Hall di Toronto, nel 1953); note sono le pionieristiche collaborazioni mingusiane con i grandi poeti neri (come Langston Hughes); mentre un artista come Jackson Pollock, profeta dell 'action painting e dell '"espressionismo astratto" attivo proprio in quegli anni, sarà eletto a modello della generazione successiva di growlers, ormai in sintonia con le poetiche europee dell'"opera aperta" (una sua composizione figura in copertina dell'antonomastico Free jazz di Omette Coleman, il disco del 1960 al quale partecipò anche il più grande dei compagni di strada di Mingus, Eric Dolphy). Quello di Mingus è allora un vero e proprio action writing - letterario e musicale - nel quale convivono inscindibilmente modi popolari delle radici etniche e ambizioni "strutturali" della cultura "europea" (pure non estranea alla ricerca delineata sopra: si pensi agli lmpromptus di Kandinskij): quelle stesse che avevano imbrigliato il talento selvaggio di un Ellington (o del primo Mingus, anomalo coolster). Come ha scritto Alessandro Portelli, se in ogni caso "oralità e scrittura si scambiano continuamente ruoli, funzioni, significati, intrecciando un rapporto di mutuo desiderio e ricerca, più che di esclusione e polarizzazione", è nella cultura americana peggio che bastarda che "l'improvvisazione tradizionale dell'oralità popolare e lo sperimentalismo modernistico si intrecciano nei modi più diversi"; e "il linguaggio improvvisativo del jazz [...] diventa la logica via americana al flusso di coscienza". L'autore di Passions of a man appare un interprete principe, cosciente o meno che ne fosse, di questa prospettiva. Testi di riferimento Giorgio R. Cardona, Testo interiore, testo orale, testo scritto, in Id.,/ linguaggi del sapere, a cura di C. Bologna, Laterza 1990. Miles Davis (con Quincy Troupe), Mi/es.L'autobiografia di un mito del jazz, Rizzo li 1990 E.L. Doctorow, Ragtime, Mondadori 1976 Geoff Dyer, Natura morta con custodia di sax. Storie di jazz, lnstar 1993 Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani 1962 Billie Holiday (con William Dufty), La Signora canta il blues, postfazione di L. Federighi, Feltrinelli 1996 Jack Kerouac, Scrivere bop. Lezioni di scrittura creativa, traduzione di Silvia Ballestra, Mondadori 1996 Keith Jarrett (con Kumihiko Yamashita), Il mio desiderio feroce, prefazione di C.M. Cella, Socrates 1994 Philippe Lejeune, Il patto autobiografico, Il Mulino 1986 Mario Luzzi, Charlie Mingus, Latoside 1983 Mario Luzzi, Discografia completa di Charles Mingus, "Musica Jazz", XLIV, 1988, n. 12; XLV, 1989, n.1-3 Charles Mingus, con Nel King, Peggio di un bastardo, Marcos y Marcos 1996 Toni Morrison, Jazz, postfazione di F. Cavagnoli, Frassinelli 1996 Alessandro Portelli, Il testo e la voce. Oralità letteratura e democrazia in America. Manifesto libri 1992 Malcolm X, Autobiografia, Einaudi 1967 Speciale Charles Mingus, "Musica Jazz", XLIV (1988) n. 12
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