LA FAMIGLIA CONTAMINATA SEGRETIEBUGIE DIMIKELEIGH Alberto Rollo La storia di Segreti e bugie è ambientata a Londra, ma Londra non si vede, o almeno non si vede nulla che sia tradizionalmente riconoscibile come Londra, non fosse per l'architettura seriale caratteristica di molti quartieri periferici: casette di mattoni a vista, l'una appiccicata all'altra in sequenza, secondo un criterio militare, e ingentilite - si fa per dire - da giardini-fazzoletto, marci di erbacce e di reperti domestici (quando ci arriva il sole, si aprono le sdraio e non c'è altro spazio che per quell'immobilità). Piuttosto che nella città in senso stretto (si intravede di sguincio l'uscita di una stazione di metropolitana, un centro di unità sanitaria locale, qualche strada) il film si muove negli interni, in interni proletari, angusti e sgraziati, in interni piccolo-borghesi dove impera la parodia di una bamboleggiante perfezione, in interni in cui il rigore e l'equilibrio del colore testimoniano di un ulteriore passaggio di ambito sociale se non di classe. E infatti di tre aree umane si parla: di una operaia, Cynthia, rimasta con la figlia a convivere coi dimessi fantasmi della famiglia, di un fotografo professionista - frate I lo "realizzato" di Cynthia - e di sua moglie Monica, nevroticamente artigliata alla casa, e di Hortense, giovane optometrista nera orfana dei genitori adottivi. Mike Leigh ci fa entrare in queste tre dimensioni umane senza preoccuparsi di rivelare subito il lento nodo che, nel giro di pochissimo tempo, li salderà assieme. Hortense si rivolge a un'assistente sociale per conoscere l'identità della madre naturale; il fotografo Maurice si barcamena fra le istantanee celebrative di gruppi famigliari e coppie e la spinosa convivenza con Monica; Cynthia piagnucola, fra una birra e l'altra, recriminando su passato e presente e dividendo il claustrofobico spazio del salotto con la figlia Roxanne, spazzina comunale, fidanzata di un tonto e remissivo Paul. I fili del racconto si intrecciano quando Hortense, dopo aver scoperto che la madre è bianca, decide di avvicinarla. E telefona a Cynthia chiedendole un appuntamento. Questa, che sta scontando i postumi dell'ennesimo scontro con Roxanne, esita, terrorizzata di sentirsi ancora braccata dal fantasma di una giovinezza allocchita dal disordine e dallo sperpero esistenziale. Un fantasma - almeno quello - che credeva definitivamente allontanato. Infine accetta. Sigaretta in bocca, foulard stretto sotto il mento, Cynthia si trova dinnanzi la ragazza di colore e protesta, con la sua piagnucolosa cortesia - uno dei tratti più forti di questo personaggio eccezionale -, che ci deve essere un errore, che le dispiace, che è mortificata perché lei non può essere la sua mamma. E le dispiace, ed è mortificata anche quando, seduta accanto a Hortense in un bar deserto, la memoria la soccorre per un attimo e comprende che sì, è vero, può essere davvero andata come è andata. L'ignoranza del colore dipende dal fatto che la bambina era già stata destinata all'adozione e la donna non aveva voluto nemmeno vederla. La conversazione al bar procede, incerta e a sbalzi, e si fa fatica a capire chi delle due donne sia più a disagio, o quale disagio sia più forte: quello della madre naturale proletaria di fronte a una figlia di colore che però gode di prestigio sociale e che per maniere, linguaggio e portamento rivela educazione e cultura o quello della figlia costretta a misurare distanza razziale e distanza sociale con metri di misura opposti e contrari. Il quadro sembra dapprima minacciare lo spettro di un'estraneità gommosa, appiccicaticcia, ma poi si colma lentamente di una sgomenta e brancolante simpatia che scavalca le verbose lacrime di Cynthia (tutti quei "tesoro", "gioia", "cara" che arrancano verso l'autenticità di un nuovo sentire) e l'irrigidita postura di Hortense (le braccia strette intorno alla borsa che contiene i documenti dell'adozione, il capo eretto, lo sguardo obliquo). L'intuizione straordinaria di Mike Leigh è quella di far sedere le due donne di fianco, lasciando al lunghissimo piano sequenza il compito di leggere sino all 'empietà il ricamo della mimica facciale, della gestualità obliqua, tutta l'obliquità imposta dalla posizione e dalle storie che si sfiorano davanti al tavolo del bar. Non a caso, il successivo incontro sarà un rilassato face to face in un ristorantino elegante. Cynthia vede in Hortense un inaspettato riscatto del proprio destino di donna. Hortense trova in Cynthia una risposta ovvia (come può essere "ovvia" una madre) al suo recente disagio, alla sua solitudine. Tutto resterebbe nell'ambito di una frequentazione ai margini delle proprie diverse esistenze se a Cynthia non venisse in mente di far invitare Hortense al pranzo di compleanno di Roxanne per di più a casa di Maurice e Monica: lì, come in una commedia degli equivoci, si sciolgono segreti e sono smascherate vecchie e nuove bugie. Cynthia rivela l'identità di Hortense, Monica ammette di non poter avere figli, Roxanne scoppia a piangere quando Cynthia trova il coraggio di parlarle del padre - non meno occasionale di quello di Hortense ma non cancellato dalla memoria. Alla famiglia dispersa, frantumata e vermicolante di oscure tensioni si sovrappone un nuovo ordine, o almeno una prospettiva di una diversa simmetria sentimentale. Sui volti delle due sorelle ritrovate che prendono il sole in giardino si chiude, con distaccata allegria, la parabola di Mike Leigh. È Leigh regista sensibile al grottesco e, di fatto, almeno due momenti del film vanno in questa direzione: uno è la sequenza dei ritratti che il fotografo esegue in una ideale giornata di lavoro (e la macchina da presa diventa l'obiettivo della macchina fotografica di Maurice o meglio ancora il suo sguardo esposto al gioco ipocrita o semplicemente artificioso dei modelli in posa, l'altro è il pranzo-coup-de-theatre che espone gli uni agli altri i suoi famigliari, al di là delle invidie, dei torti inflitti e subiti e delle buone maniere. Nell'uno e nell'altro caso è la velocità, l'accelerazione a imporre un passo comico alla rappresentazione: i gruppi famigliari e le coppie fotografate sono il precipitato di vite che devono ricomporre il proprio destino comune nel giro di una frazione di secondo, la famiglia di Cynthia precipita fra le sconnessioni di una finta unità per poter presumere altre complicità, altre unità. Mike Leigh gioca col ridicolo cecoviano e impone tempi di rivelazione che mettono in fuga il fantasma del melodramma, pur così presente negli immediati dintorni. Di fatto, vien da pensare, la famiglia non appartiene più alla scena del melo-
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