6 OMAGGIO AD ARTAUD/RUFFINI pienezza dell'appetito di vita, ma con la lucidità e la forza di portare le cose solo al loro ineluttabile fine. "Vera vita" dirà Artaud, per distinguere da quella parvenza di vita che è l'agire indiscriminato (nella casualità) o il non poter agire (nella fatalità). "Ho detto 'crudeltà' come avrei detto 'vita', o come avrei detto 'necessità'." Artaud, alla lettera. Il teatro della crudeltà è il teatro della vita. (Diciamo vita, per brevità, intendendo però la "vera vita".) Di crudeltà come sottomissione alla necessità, Artaud parlava nel settembre del 1932 per chiarire a se stesso e agli altri il Primo manifesto del teatro della crudeltà, che stava per essere pubblicato. L'abbiamo già detto. Parlava di crudeltà per farne capire il teatro. Quel teatro che cercava di far capire l'aveva visto l'anno prima all'Esposizione coloniale di Parigi. All'inizio di agosto, aveva assistito alle danze di una troupe di balinesi e ne era rimasto trafitto. I loro movimenti erano assolutamente precisi, ma non per questo erano meccanici. Erano impregnati di coscienza (di vita) pur nella loro necessità. I danzatori balinesi furono la dimostrazione che il teatro della crudeltà è concretamente possibile. Il "teatro della vita" non è una metafora librata sul niente: è il teatro di quel doppio della vita che è la tradizione. La tradizione è un doppio della vita, perché agendo nella tradizione non si può fare quello che si vuole, né si può essere esecutori passivi: come nella vita. Nel primo caso la tradizione si dissolve; nel secondo si degrada a cerimoniale vuoto. Si deve volere ciò che è necessario fare. Solo in questo caso, il rituale che manifesta la tradizione è segno efficace, simbolo che non descrive la realtà, ma lari-crea. Era stata questa la trafittura dello spettacolo di Bali. Con quella visione, il teatro della crudeltà si precisava come teatro della tradizione, quando la tradizione - come la vita di cui è un doppio - è "vera". Il teatro della crudeltà, che si manifesta per segni efficaci, non "imita la vita" ma "ri-fa la vita". Ancora Artaud alla lettera. li nocciolo teatrale del teatro della crudeltà si mette a fuoco così sulla figura dell'attore. In quanto ministro di un vero rituale, l'attore del teatro della crudeltà non può abbandonarsi all'arbitrio né può agire meccanicamente. Precisione e "sensibilità" (come capacità di reazione al mutamento): sono queste le caratteristiche strutturali dell'attore del teatro della crudeltà. A proposito dello spettacolo dei balinesi, Artaud parlò di regia, precisando che lì "il regista diventava una sorta di ordinatore magico, un maestro di cerimonie sacre" e che dunque il termine regia andava inteso al di fuori del "gergo teatrale d'Occidente". Comunque, fino al Primo manifesto del teatro della crudeltà Artaud pensò che il "regista d'Occidente" potesse diventare I'equivalente di una tradizione con forza di necessità. Parlò dell'attore come di "una sorta di elemento passivo e neutro, in quanto gli viene rigorosamente vietata qualsiasi iniziativa personale", e aggiunse che "dall'inizio alla fine lo spettacolo sarà cifrato come un linguaggio". Di questa inderogabile partitura indicò come depositario il regista, così come garante della partitura del rituale è la tradizione. Era l'istanza di precisione a imporsi; l'istanza di sensibilità poteva apparirgli meno pressante, in un contesto "d'Occidente" in cui gli attori scambiano spesso la precisione per meccanicità, proprio in nome di una malintesa sensibilità. L'illusione del regista durò poco. Nel Secondo manifesto del teatro della crudeltà, uscito nel marzo 1933, Artaud non parla più di regista-tradizione; seppure in termini non ancora definitivi parla di un corpo-tradizione. Al teatro assegna dichiaratamente il compito di costituire "una trascendente esperienza di vita", e ribadisce che la crudeltà è "una sorta di severa purezza morale che non teme di pagare la vita al prezzo cui deve essere pagata". Le parole, i movimenti degli attori, i loro gesti geroglifici, non li collega più alla partitura fissata dal regista, ma li finalizza a un effetto magico, come quello prodotto dai simboli messi in azione dai danzatori balinesi. Con una differenza sostanziale, però. Nel caso di Bali si può pensare a una tradizione antecedente, che esista autonomamente rispetto ai corpi che la manifestano in rituale. In Occidente, civiltà senza tradizione, questo è impossibile. La tradizione qui non può essere pensata come antecedente; la si deve pensare costituita nel corpo che la incarna e in quanto c'è quel corpo che la incarna. In questo senso abbiamo parlato di corpo-tradizione. Corpotradizione è il corpo che agisce come se stesse incarnando una tradizione. Fedele alla partitura - seppure sconosciuta allo spettatore - ma vivo nella partitura: in armonia con la sua necessità. Crudele, cioè detern1inato a volere liberamente tutto ciò che deve fare. li corpo-tradizione è il corpo-mente, che unisce azione e volontà e pensiero, nella coscienza. L'attore che è corpo tradizione, ministro del teatro della crudeltà, è l'atleta del cuore che chiude di fatto 11teatro e il suo doppio. L'atleta del cuore, anche lui, va preso alla lettera. Artaud dice due cose. Innanzitutto dice che nell'attore devono essere presenti e attivi due organismi paralleli: un organismo corporeo e un organismo "affettivo", che congloba tutto il residuo del corporeo, cioè lo psichico e il mentale. Diremo anche noi "affettivo", per brevità e per omogeneità con il lessico di Artaud. Poi dice che tra i due organismi deve esistere una corrispondenza reciproca e senza vuoti. Le citazioni possibili a sostegno di questa sintesi sono tanto numerose e puntuali da risultare superflue. Ogni movimento dell'organismo corporeo deve riprodursi in un parallelo movimento dell'organismo affettivo, e viceversa. Il movimento corporeo che non si riproducesse nell'altro organismo sarebbe solo corporeo, cioè sarebbe pura meccanicità. Il movimento affettivo che non si riproducesse nell'organismo corporeo sarebbe solo affettivo, sarebbe irresponsabilità, velleità, cioè in sostanza arbitrio. L'attore "atleta del cuore" deve compiere solo movimenti che siano movimenti del suo essere totale: depurati dall'arbitrio della irresponsabilità (si può volere qualunque cosa, dato che non la si fa), depurati dalla meccanicità di un corpo macchina (in cui qualunque cosa si fa, non la si vuole). Lo strumento per attivare la corrispondenza senza vuoti tra l'organismo corporeo e il suo doppio affettivo è, secondo Artaud, il respiro. Ma il grado di praticabilità della sua ipotesi qui non ci interessa. Qui interessa riaffermare che l'atleta del cuore è iI corpo-tradizione. Nei suoi movimenti, è come se stesse incarnando una tradizione. In realtà, è esso la (sua) tradizione. In quanto corpomente, i suoi movimenti descrivono una partitura che è, allo stesso tempo, precisa e sensibile al mutamento, cioè viva: esattamente come la partitura di una tradizione. La partitura dell'atleta del cuore, lo spettatore la percepisce esistente, anche se non può conoscerla fuori e prima del corpo che la incarna. Gli attori conoscono bene questa realtà e sanno che, al di là
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