JomesSpodere Holly Hunterin Crosh. co" si nasconde un autore moralista, quasi puritano. I "corpi" di cui Cronenberg ci parla non sono corpi qualunque, sono questi corpi, i nostri, oggi: egli è, insomma, come Bufiuel secondo Henry Miller, "un idealista alla rovescia", anche lui (fin troppo) entomologo, e "ci fa vedere distinti i ciechi metabolismi, i segreti veleni, i riflessi meccanici, le distillazioni delle ghiandole, tutto il groviglio di forze che uniscono l'amore e la morte nella vita". In più, in questo film, aggiunge al pathos della decomposizione quello sull 'asetticità e metallizzazione dei corpi. li sangue che si vede in questo film è il più falso possibile, lontanissimo dai liquidi doloranti e putrescenti dei primi film. Intendiamoci, Crash non è un capolavoro, e forse nemmeno il capolavoro di Cronenberg (Videodrome era più barbaro e visionario, Inseparabili e La mosca più trasparenti e ambigui). Probabilmente, è anche meno dirompente e profetico del romanzo di James Ballard da cui è tratto. Cronenberg è molto trattenuto, sobrio fino all'austerità, e alle prese con un soggetto così dirompente, pecca per troppo rigore e non certo per compiacimenti o sbavature. E non c'è nemmeno alcuno spazio, qui, per gli esiti mélo cui approdavano La mosca e M. Butterfly, l'impersonalità chiude ogni via. Non si dovrebbe mai fare il paragone tra libro e film, è vero, ma in questo caso il paragone riserva qualche sorpresa. Intanto, il Cronenberg regista della carne e dei corpi ha fatto un film molto meno carnale e corporeo del libro. Rinunciando alla narrazione in prima persona che era nel libro, il regista mette una distanza maggiore tra sé e i personaggi, elimina il tuffo negli abissi della non psiche dei personaggi e traccia delle semplici, prosciugate linee di relazione tra figure assolutamente intercambiabili (correndo qualche rischio, perché le figure sono guardate con tale distacco da risultare sempre a un passo dal grottesco e dal ridicolo, e se il cast è geniale e gli attori coraggiosissimi il personaggio Vaughan risulta sullo schermo privo di fascino). Tra la carne e il metallo, la scrittura di Ballard è ancora per un pelo dalla parte della carne, la regia di Cronenberg ha già scelto il metallo e il "sex appeal dell'inorganico" (con molta più forza "filosofica", peraltro, di un recente ed esaltato libro italiano di filosofia che portava questo titolo benjaminiano). La prima scena nell'hangar è una sodomizzazione. Come la seconda, e la terza. E l'ultima. Crash è ovviamente un film ripetitivo, e prevedibile. Ma non poteva essere altrimenti, visto che è un film sull'istinto di morte e la coazione a ripetere. L'alternarsi meccanico di incidenti stradali e rapporti sessuali (quasi sempre interrotti, o sbrigativi, comunque manchevoli) è quello del porno, gli atti sessuali sono stilizzati e sterilizzati. Cronenberg sottolinea particolarmente la ciclicità del racconto, e lo fa cominciare e finire con la stessa battuta nella stessa situazione, e il personaggio interpretato da Holly Hunter vuole rivedere gli incidenti al replay. Tutto ricomincia, intrappolato in un eterno presente che sembra quello di un altro racconto di Ballard, I I tempo si guasta. L"'eterno presente" postmoderno, più che ali' eterna giovinezza, rassomiglia appunto alla coazione a ripetere (e dunque alle pulsioni di morte e non a quelle vitali, secondo il tardo Freud citato da Ballard nella sua prefazione al libro). Ma la coazione a ripetere che segna il tempo del film si intreccia spesso con un'altra prospettiva, un'altra atmosfera temporale, quella del day be/ore. Già in Ballard, i personaggi chiusi nelle loro ossessioni erano chiaramente visti come degli avanguardisti di un'apocalisse, de libatori in drappello di un assaggio di catastrofe che è sempre sul punto di esplodere. Nel film, a questa funzione sono delegate alcune "spie" nel dialogo (le macchine che, dopo l'incidente del protagonista, sembrano essere "triplicate" come un virus) e i non frequenti episodi "diurni": una ripresa di racconto autostradale con le macchine schiacciate dal teleobiettivo e dalla musica di Howard Shore, l'episodio con il rivenditore di automobili, "uomo qualunque" immediatamente sensibile al fascino delle protesi e cicatrici di Rosanna Arquette. Del resto, nel cinema di Cronenberg, gli esterni hanno sempre avuto questa funzione "generalizzante" delle ossessioni di pochi personaggi che si muovono perlopiù in interni: si pensi alle scene di Rabid con la polizia che pattuglia l'espandersi del morbo, ai paesaggi gelati esporchissimi di Brood, e soprattutto agli esterni improvvisamente luminosi e "normali" non appena si usciva fuori dall'angoscioso loft di Inseparabili. In un cinema fatto di interni oltre che di interiora come quello di Cronenberg gli esterni hanno quasi sempre la funzione di rimarcare la dimensione collettiva e la base "sociologica" dell'orrore. Cronenberg continua qui a essere un grande autore "negativo", ma il suo nichilismo diventa sempre più articolato e fondato, e la sua estetica sempre più stringente e lucida. "Le profezie sono lacere e sporche", dice uno dei protagonisti del film, e magari il film ci sarebbe piaciuto ancora più lacero e più sporco; così, coinvolge solo in parte. Ma in fondo il punto è che Cronenberg non vuole affatto coinvolgere, ci vuole allontanare e si vuole allontanare, diagnosticatore nevrotico e limpido, da un'umanità che non ama e che non ha futuro. Se la memoria non mi inganna, per tutto il film non appare un solo bambino; niente di strano che quelli del film siano gli ultimi uomini sulla faccia della terra.
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