28 INCONTRI/VERMA parte del! 'occidente, seguiamo uno stile di vita che ha registrato un profondo mutamento rispetto a quello che si conduceva nei paesi d'origine. Eppure la contraddizione insanabile è data proprio da questa lotta interiore tra il desiderio di essere riconosciuti come soggetti nuovi e, contestualmente, la forza di resistenza, il desiderio di una purezza e autenticità perdute. E in che modo questa contraddizione, chiave della tua lettura di Molière, si è poi espressa nella rappresentazione scenica? Nel! 'immagine della noce di cocco, con cui ho voluto tradurre visualmente il senso della nostra doppia appartenenza, della nostra esistenza bipolare, della continua attrazione verso i due lati opposti dello steccato. Su questa linea interpretativa corre la mia visione del protagonista. Nel momento finale della commedia - quando potrebbe avere la rivelazione dell'inganno ordito alle sue spalle - lui vede Dorante e Dorimene, le persone a cui aspira di assomigliare, ridere palesemente del suo desiderio di diventare francese. La sua stessa famiglia lo deride per le sue assurde aspirazioni di ascesa sociale. E il protagonista è intrappolato nel mezzo dei due poli: da un lato l'autenticità, dall'altro il cambiamento, che tuttavia non gli verrà mai riconosciuto. Continuerà sempre a essere visto come lo "zio Tom" e quella è precisamente la nostra condizione. Per questo motivo ho inserito la battuta finale: "We are ali coconuts". A questa conclusione lo spettatore può giungere osservando il percorso che compie il personaggio, ma è necessario che la rappresentazione non carichi questo processo di tinte e dimensioni particolarmente fosche e drammatiche, perché ciò tradirebbe la natura del testo di Molière. Si tratta infatti di una farsa, e ciò mi ha indotto ad alludere con tratti lievi e brillanti a questo fondo oscuro su cui il testo si leva con tutta la sua leggerezza. Tu11avia - e qui passiamo a un altro aspe/lo delle critiche che ti sono state mosse - i recensori hanno osservato che i riferimenti interpretativi introdolli in alcuni spellacoli hanno finito con l'appesantire eccessivamente le opere originali. Per alcuni lavori sono d'accordo con i critici, e in particolare per La Morte di Danton e il Trailo e Cressida. Il primo è stato sommerso da una rete troppo fitta di rimandi e allusioni. Intorno ali' elemento centrale dello scontro tra Danton e Robespierre c'era la questione della compagnia di attori indiana che metteva in scena il dramma di Bi.ichner, realmente attiva a Londra intorno al 1790 quando in Francia scoppiava la Rivoluzione, e c'era anche il riferimento alla vicenda di Salman Rushdie e più in generale ai nuovi fenomeni del fondamentalismo e del- !'intolleranza religiosa. E forse tutto questo era troppo. Con il Trailo e Cressida, invece, non credo che il testo originale sia stato soffocato da un eccesso di idee o di riferimenti. L'errore è invece consistito nella mancanza di chiarezza o meglio nella mia incapacità di resistere al compromesso. Da un lato ero spinto verso una rappresentazione puntuale del testo shakespeariano, dal! 'altro verso una sua rielaborazione originale com 'è tradizione del gruppo, ma non sono riuscito ad andare fino in fondo in nessuna delle due direzioni. Mentre cercavo di tracciare una sorta di parallelo illusorio con ciò che mi accadeva intorno, ero così assorbito dalle dinamiche del testo, da non riuscire a far emergere con chiarezza il nostro specifico punto di vista sulla vicenda rappresentata. E in che modo la peculiarità del gruppo ha inciso sulla messa in scena del Borghese gentiluomo? Per un asiatico il personaggio più difficile da interpretare è proprio quello dell'indiano, del bengalese e via dicendo, e ciò ha origine precisamente nella questione coloniale: se sei "coconut", una parte di te oppone resistenza a tirare via la scorza e a mostrare una polpa, un'essenza non più identificabile con l'apparenza esteriore. E un cammino di ricerca estremamente difficile per gli attori. Inoltre la mia sperimentazione si svolge intorno a forme di teatro non realistico, giacché ritengo che per sua natura il teatro non possa essere confuso con una rappresentazione fotografica della realtà. Nel caso del Borghese gentiluomo il mio lavoro con gli attori si è articolato su tre livelli: la natura dei dialoghi, il modo in cui venivano recitati (e quindi il rapporto del corpo nello spazio) e i suoni della commedia, principalmente la linguatamil. Sicuramente non si trattava di un testo di Pinter in cui investire un certo tipo di emozionalità, ma ciò che ho chiesto agli attori è stato di realizzare dei personaggi, e in particolare quello di Kaka Deen, riconoscibili dal pubblico. Il mio interesse era che il pubblico trovasse degli elementi di identificazione con il personaggio in modo da poterne ridere con noi, piuttosto che semplicemente ridere di noi. TIsuccesso o il fallimento dello spettacolo era tutto qui: far sì che il pubblico potesse riconoscere in se stesso l'ansia di miglioramento che spinge Kaka Deen a voler assumere sembianze non proprie, acquisendo la condizione del personaggio come un'esperienza attraverso cui chiunque di noi potrebbe passare. In questo caso l'uso libero di idiomi diversi dall'inglese non rischia di distanziare troppo il pubblico dalla vicenda rappresentata? Uso altri idiomi perché questi sono parte della mappa linguistica del paese, sicché anche se nel pubblico c'è una sola persona di origine tamil, questa lingua avrà trovato credibilità sul palcoscenico; è un modo con cui contronegoziare la propria condizione di alterità. Bisogna giungere alla consapevolezza che non esiste una lingua inglese unica e monolitica. Certo sono cosciente del fatto che molte espressioni, allusioni o giochi di parole non potranno essere compresi da tutti, ma questa è la natura del multiculturalismo. Non ti preoccupa il possibile senso di.fì·ustrazione del pubblico bianco? Credo che il problema non sussista, poiché in questo caso il pubblico è costretto a potenziare le altre facoltà e a ricavare il senso di ciò che accade in scena non soltanto dal! 'ascolto della parola. Quando non si comprende un'espressione, allora non resta che affidarsi ad altri linguaggi, al gesto, all'intonazione, sì che d'improvviso davanti a noi si apre un mondo non più solo da ascoltare, ma anche da guardare. Pensi che questa operazione sia praticabile al 'interno di un contesto teatrale ufficiale? Credo che con il teatro ufficiale il mio sarà sempre un rapporto di .flirtation. Se da un lato c'è la tentazione a entrare nel centro, a essere accettati come parte del centro, dall'altra la direzione intrapresa non è sicuramente quella di una conquista effettiva di questo spazio. Così come escludo di poter assistere, finché avrò vita, a una reale integrazione che renda assolutamente naturale in teatro l'uso contemporaneo di lingue diverse dall'inglese. Mi pare, comunque, già molto importante che esempi di conversazione come la nostra si possano ripetere in futuro e che si continui a discutere e a confrontarsi al di là di presunte barriere culturali.
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