Gennaio 1997 Numer1o21 lire10000 mensidleistorie, i discussioni es ·
"RICONOSCENDO ·l ORME DICHIClHAPRECEDUTO SIVA VAN
• BIBLIOTECA 0 GINOBIANCO_ ->' ' f INCHSEISCORGINENANAZNI OIUNA □ Si, mi abbono a LINEA D'OMBRA per un anno approfittando di questa offerta esclusiva che mi dà diritto a tre libri a scelta. Riceverò gli 11 numeri (più un numero in omaggio) e i tre libri a sole lire 100.000 anziché 165.000. A pagamento avvenuto riceverò subito i libri prescelti. Scelgo qui il gruppo di tre volumi prescelti: rn FriedrichSchiller. I/ delinquenteper infamia MoriOgai. L·intendenteSansho RamonPérezde Ayala, Lacadutadellacasa Limones NOME ................................................ ,............. .. COGNOME ........................................................ : I INDIRIZZO .......................................................... : I I ••••••••••••••••••••••••••••••••••• , ••••••••..•...••.•••.. , •...•...•••••••• 1 I GITTA' ................................................................. : CAP ......................... TEL .................................... . Vi indico qui di seguito le modalità di pagamento (senza aggiunta di spese postali) O Vi autorizzo ad addebitarmi la cifra di [. 100.000 su Carta Si I I I I I I I I I I I I I I I I I LLW N. SCAD. INTESTATA A ............................................... .. rn RafaelSanchezFerlosio, La freccianell'arco FIRMA QJ JulioCortàzar, Ultimoround CeesNooteboom, Comesi diventaeuropei LuisBufiuel,I figlidellaviolenza CarmeloBene, A Boccaperta GoffredoFofi,I limitidellascena O Assegno (bancario o postale n.. Banca.. (in busta chiusa) O Awenutoversamentosulc/c postalen.54140207 intestato a Linea d'Ombra. "LINEAD'OMBRA'',VIAMELZO9, 20129MILANO.POTETMEANDARE
SHRHE EDIZIDAI unDERGRDUnD Per ordini diretti tel 02/5B317306 Due libri duri e radicali per leggere nel futuro il presente accelerato della modernità Le nuove proposte di una casa editrice che si è distinta per fantasia e rigore di realizzazione INTERVISTE CRITICA BIBLIOGRAFIA 29 5AGGI OI BALLARD INEDITI IN ITALIA RudyRucker,Peter LambornWilson(più conosciutocomeHakimBey)e Robert AntonWilson (acura di) STRANIATTRATTORI collanaCyberpunkline pp. 304 con immagini Lit. 30.000 "Strani Attrattori è una bomba letteraria." Alla fine degli anni Ottanta, sulle migliori riviste e fanzine di fantascienza americane e inglesi, viene pubblicato un annuncio che invita a spedire contributi per la redazione di un'antologia riservata a brani censurati dagli editori commerciali per la durezza degli argomenti trattati o per lo stile spericolato. Il risultato AnTDLDGIRDI FRnTRSCIEnZARADICALE sconcerta gli stessi promotori dell'inizativa: classici come Farmer, "cattivi maestri" della new wave come Ballard e Burroughs, i migliori della corrente cyberpunk rispondono entusiasticamente inviando degli stupendi racconti brevi. Strani attrattori è per l'appunto il risultato di questo lavoro, un mix ad alta intensità emotiva di sesso, multinazionali dell'informazione, nuovi mutanti, utopie e droghe. Gli autori raccolti sono: J.G. Ballard, W.S. Burroughs, W. Gibson, B. Sterling, Hakin1 Bey, P. Di Filippo, J. Farmer, R. Kadrey, J. Kohenline, M. Laidlaw, T. Metzeger, R. Rucker, R. Sheckley, L. Shiner, J. Shirley, Colin Wilson e molti altri. RE/SEARCH -J.G. BALLARD collanaRe/Search edizione italiana pp. 272 con immagini, Lit. 20.000 James G. Ballard è considerato uno dei più grandi scrittori di fantascienza viventi e sue opere sono state spesso trasposte in film quali L'impero del sole di Spielberge Crashdi DavidCronenberg. RE/SEARCH- J.G. BALLARD è l'unico libro esistente AL MONDO che tratta della vita e del profilo di questo autore, raccogliendo circa 30 saggi inediti scelti escritti dall'autore, interviste, racconti e una bibliografia completa. Uno strumento unico per il lettore che voglia avere più strumenti per interpretare il grande anticipatore della modernità. Shal<e è distribuita nelle librerie da POE
Direzione: Marcello Flores, Goffredo Fofi (Direttore responsabile). Alberto Rollo. Gruppo redazionale: Mario Barenghi, Alfonso Berardinelli, Paolo Berti netti, Gianfranco Bettin, Francesco Binni, Marisa Bulgheroni, Marisa Caramella, Luca Clerici, Riccardo Duranti, Bruno Falcetto, Pinuccia Ferrari, Fabio Ga111baro,Piergiorgio Giacchè, Filippo La Porta, Marcello Lorrai, Danilo Manera, Roberta Mazzanti, Paolo Mereghett~ Santina Mobiglia, Luca Mosso, Maria Nadotti, Marco Nifantani, Oreste Pivetta, Giuseppe Pontremoli, Fabio Rodrfguez Amaya, Lia Sacerdote, Alberto Sai bene, Tiziano Scarpa, Marino Sinibaldi, Paola Splendore. Collaboratori: Da111iano D. Abeni, Adelina Aletti, Chiara Allegra, Enrico Alleva, Livia Apa, Guido Armellini, Giancarlo Ascari, Fabrizio Bagatti, Laura Balbo, Alessandro Baricco, Matteo Bellinelli, Stefano Benni, Andrea Berrini, Giorgio Bert, Lanfranco Binni, Luigi Bobbio, Norberto Bobbio, Marilla Boffito, Giaco1110Borella, Franco Brioschi, Giovanna Calabrò, Silvia Cala111andrei, Isabella Ca111erad'Afflitto, Gianni Canova, Rocco Carbone, Caterina Carpinato, Bruno Canosio, Cesare Cases, Francesco M. Cataluccio, Alberto Cavaglion, Franca Cavagnoli, Roberto Cazzola, Francesco Ciafaloni, Giulia Colace, Pino Corrias, Vincenzo Consolo, Vincenzo Cottinelli, Alberto Cristofori, Peppo Delconte, Roberto Delera, Paola Della Valle, Stefano De Matteis, Carla de Petris, Piera Detassis, Vittorio Dini, Carlo Donolo, Edoardo Esposito, Saverio Esposito, Doriano Fasoli, Giorgio Ferrari, Maria Ferretti, Antonella Fiori, Ernesto Franco, Guido Franzinetti, Giancarlo Gaeta, Alberto Gallas, Roberto Gatti, Filippo Gentiloni, Gabriella Giannachi, Giovanni Giovannetti, Paolo Giovannetti, Giovanni Giudici, Bianca Guidetti Serra, Giovanni Jervis, Roberto Koch, Gad Lerner, Stefano Levi della Torre, Emilia Lodigiani, Mi111moLombezzi, Maria Maderna, Luigi Manconi, Maria Teresa Mandalari, Bruno Mari, Emanuela Martini, Edoarda Masi, Paolo Mattei, Roberto Menin, Mario Modenesi, Renata Molinari, Diego Mor111orio,Antonello Negri, Grazia Neri, Luisa Orelli, Alessandra Orsi, Maria Teresa Orsi, Armando Pajalich, Pia Pera, Silvio Perrella, Cesare Pianciola, Guido Pigni, Giovanni Pillonca, Pietro Polito, Giuliano Pontara, Sandro Portelli, Dario Puccini, Fabrizia Ramondino, Michele Ranchetti, Luigi Reitani, Marco Revelli, Alessandra Riccio, Paolo Rosa, Roberto Rossi, Gian Enrico Rusconi, Nanni Sai io, Do111enicoScarpa, Maria Schiavo, Franco Serra, Francesco Sisci, Piero Spila, Antonella Tarpino, Fabio Terragni, Alessandro Triulzi, Gianni Turchetta, Luigi Vaccari, Federico Varese, Bruno Ventavoli, Antonella Viale, E111anuele Vinassa de Regny, Itala Vivan, Gianni Volpi. 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Dir. responsabile: Goffredo Fofi LINEDA'OMBRA anno XV gennaio 1997 numero 121 IL CONTESTO Il Edoardo Esposito 12 Elio Vittorini 13 Sergio Antonielli 17 Lang Liu 18 Carlos de Andrade 34 Marco Nif'antani 40 MiaCouro TEATRO 5 Franco Ruffini 8 Franco Ruffini, Ferdinando Taviani INCONTRI 24 Didier Daeninckx 26 Jarinder Verma 29 Vandana Shiva CONFRONTI 44 Gianni Pillonca 46 Nicola Cardini 46 Andrea Cortei/essa 49 Sandro Mancini 51 Marco Nif'antani 53 Marco Tarchini 55 Giovanni Frova 57 Paolo Mattei 58 Elisabetta Bartuli 60 Alberto Pezzo/la 61 EmilianoMorreale 63 Daniela Matronola SAGGI 65 68 72 Erminio Risso Daniele Fiorentino Alberto Rollo STORIE 42 MiaCouto 74 Elizaberh Bishop Gattopardo Una preistoria critica Una lettera a Tomasi di Lampedusa Scheda di lettura del Gallopardo Dal Brasile Arrivare danzando alla libertà Racconti Dal Mozambico I bambini del Mozambico Della sonnambulia a cura di Marco Nij'a111ani Omaggio ad Artaud Artaud alla lettera Attorno Antonin Artaud Il divieto del romanzo a cura di Antonella Viale Teatro senza frontiere a cura di Alda Terracciano Una lezione politica a cura di Francesca Sarte/lini Sulla traduzione poetica Su Scrivere in versi di Gabriella Sica La guerra mediale di Gabriele Frasca Soggello efondamenro di Salvatore Natoli Su Notizia di un sequestro di Garcìa Marquez Il rito della narrazione di Cees Nooteboom 11 diritto al rispetto Sulle Poesie italiane di Josif Brodskij Lati fa al-Zayyat, una femminista egiziana li cinema di Tareshi Kitano Il disagio della modernità secondo Cronenberg Gli incubi di Edoardo Nesi Pasolini ambiguo corsaro Storia, scienze sociali, letteratura Il romanzo milanese di Marco Petrus Finalmente pioggia Il mare e la sua costa La copertina di questo numero è di Marco Perrus Abbonamento annuale: ITALIA L. 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4 Antonin Artaud Archivio Effigie.
NECESSARIA È LA VITA ILRITUALEDELLACRUDELTAPERANTONINARTAUD ARTAUDALLALETTERA FrancoRuffini Con tanta disinvoltura si parla di teatro e vita - confrontandoli, opponendoli, identificandoli - che Antonin Artaud finisce per apparire rassicurante. Anche lui parla continuamente di teatro e vita, e allora ... Vero. Solo che lui dice sul serio. Il primo compito di una riflessione su Artaud non può che essere quello di renderlo di nuovo inquietante, mettendo in luce la logica del suo pensiero. È una logica che si può anche rifiutare. Però non si può confutarla né venirci a patti. Scrive Artaud, nella seconda lettera sulla crudeltà, che "la crudeltà non si è aggiunta al mio pensiero, vi è sempre esistita: ma mi occorreva prenderne coscienza". Cercava di chiarire il Primo man!festo del teatro della crudeltà, ma per farlo non parlava di teatro, parlava di crudeltà e la dichiarava antecedente - nella biografia e nel pensiero - rispetto al teatro intitolato a quel nome. Troppo spesso il livello letterale del discorso di Artaud lo si salta a pie' pari, quasi che i livelli ulteriori fossero voli sul niente. Cerchiamo di stare alla lettera. Ali' origine del teatro della crudeltà Artaud pone la crudeltà. Come dire che il teatro della crudeltà non è un genere (una forma, una specificazione) del teatro, ma è prima di ogni altra cosa la manifestazione organizzata della crudeltà. Il teatro della crudeltà è il rituale della crudeltà. Ma nel dire "rituale della crudeltà" c'è tautologia, dato che un vero rituale è crudele, e reciprocamente, la manifestazione della crudeltà è essenzialmente un rituale. Lo vedremo. La domanda preliminare per mettere in luce la logica del pensiero di Artaud è: cos'è la crudeltà? Queste che seguono sono alcune definizioni programmaticamente scelte da Artaud per chiarire il proprio pensiero. "Crudeltà significa rigore, applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile, assoluta." La crudeltà è "appetito di vita, rigore cosmico e necessità implacabile". "Ho detto 'crudeltà' come avrei detto 'vita', o come avrei detto 'necessità'." Necessità e vita emergono come le parole chiave. Definitive queste due ultime citazioni. "La creazione e la vita stessa si definiscono solo per una sorta di rigore, dunque di fondamentale crudeltà che porta cose al loro ineluttabile fine quale che sia il prezzo" e "la crudeltà è prima di tutto lucida, una sorta di direzione rigida, di sottomissione alla necessità". Crudeltà come "sottomissione alla necessità": senza però che questa sottomissione mortifichi !"'appetito di vita", e anzi lo esalti e lo raffini, concentrandolo nel fuoco di una "determinazione assoluta" a portare "le cose al loro ineluttabile fine, quale che ne sia il prezzo". Alla radice della crudeltà, per Artaud, c'è questa apparente coincidenza di opposti tra la "decisione di condurre" e I"'ineluttabilità del fine" al quale le cose sono comunque destinate. Alla radice della crudeltà c'è insomma il problema della libertà. Se libertà è possibilità effettiva (concreta ed efficace) di scelta, allora non ci può essere libertà nella casualità e neppure nella fatalità. Nella sfera del casuale si può scegliere tutto; per essere illimitata, la scelta è indifferente. Nella sostanza, non c'è scelta; ne resta solo l'illusione della parola, per quanto gratificante e tenace questa illusione possa essere. La fatalità è la sfera del meccanico; tutto vi è predeterminato e, dunque, non c'è scelta. Concretamente, la scelta si pone solo nella sfera della necessità. Necessità non equivale a fatalità. La fatalità esprime le leggi fisiche della meccanica, la necessità esprime le leggi organiche della natura. Che un sasso lasciato a se stesso cada lungo la verticale con una certa accelerazione è fatale; che si diventi vecchi e poi si muoia è necessario. Vecchiaia, morte: necessaria è la vita. Di fronte alla fatalità non c'è scelta possibile; di fronte alla necessità una scelta c'è: non nel senso di poterla eludere, ovviamente - la necessità, in questo come la fatalità, non può essere evitata - ma nel senso di rifiutarsi o di accettarsi in essa. Di fronte alla necessità, la scelta è tra la disorganicità di uno sterile rifiuto, e l'armonia di un'accettazione liberamente decisa. L'individuo che si accetta o si rifiuta, per esempio, nella vecchiaia offre un 'immagine efficace della disorganicità o del l'armonia nella necessità, per quanto alto possa essere il prezzo di quest'armonia. La crudeltà è essere in armonia con la necessità. Crudele è vivere: se per vita non si intende una sequenza indifferente di accadimenti, e neppure una successione meccanica di cause-effetti. Né casualità né fatalità, ma destino. Crudele è farsi protagonisti del proprio destino. Né fare quello che si vuole - che è libertà apparente per l'indifferenza della scelta - né subire passivamente, ma volere ciò che è necessario. Questa è la sola libertà possibile, dice Artaud: e questa è la crudeltà. Vivere nella
6 OMAGGIO AD ARTAUD/RUFFINI pienezza dell'appetito di vita, ma con la lucidità e la forza di portare le cose solo al loro ineluttabile fine. "Vera vita" dirà Artaud, per distinguere da quella parvenza di vita che è l'agire indiscriminato (nella casualità) o il non poter agire (nella fatalità). "Ho detto 'crudeltà' come avrei detto 'vita', o come avrei detto 'necessità'." Artaud, alla lettera. Il teatro della crudeltà è il teatro della vita. (Diciamo vita, per brevità, intendendo però la "vera vita".) Di crudeltà come sottomissione alla necessità, Artaud parlava nel settembre del 1932 per chiarire a se stesso e agli altri il Primo manifesto del teatro della crudeltà, che stava per essere pubblicato. L'abbiamo già detto. Parlava di crudeltà per farne capire il teatro. Quel teatro che cercava di far capire l'aveva visto l'anno prima all'Esposizione coloniale di Parigi. All'inizio di agosto, aveva assistito alle danze di una troupe di balinesi e ne era rimasto trafitto. I loro movimenti erano assolutamente precisi, ma non per questo erano meccanici. Erano impregnati di coscienza (di vita) pur nella loro necessità. I danzatori balinesi furono la dimostrazione che il teatro della crudeltà è concretamente possibile. Il "teatro della vita" non è una metafora librata sul niente: è il teatro di quel doppio della vita che è la tradizione. La tradizione è un doppio della vita, perché agendo nella tradizione non si può fare quello che si vuole, né si può essere esecutori passivi: come nella vita. Nel primo caso la tradizione si dissolve; nel secondo si degrada a cerimoniale vuoto. Si deve volere ciò che è necessario fare. Solo in questo caso, il rituale che manifesta la tradizione è segno efficace, simbolo che non descrive la realtà, ma lari-crea. Era stata questa la trafittura dello spettacolo di Bali. Con quella visione, il teatro della crudeltà si precisava come teatro della tradizione, quando la tradizione - come la vita di cui è un doppio - è "vera". Il teatro della crudeltà, che si manifesta per segni efficaci, non "imita la vita" ma "ri-fa la vita". Ancora Artaud alla lettera. li nocciolo teatrale del teatro della crudeltà si mette a fuoco così sulla figura dell'attore. In quanto ministro di un vero rituale, l'attore del teatro della crudeltà non può abbandonarsi all'arbitrio né può agire meccanicamente. Precisione e "sensibilità" (come capacità di reazione al mutamento): sono queste le caratteristiche strutturali dell'attore del teatro della crudeltà. A proposito dello spettacolo dei balinesi, Artaud parlò di regia, precisando che lì "il regista diventava una sorta di ordinatore magico, un maestro di cerimonie sacre" e che dunque il termine regia andava inteso al di fuori del "gergo teatrale d'Occidente". Comunque, fino al Primo manifesto del teatro della crudeltà Artaud pensò che il "regista d'Occidente" potesse diventare I'equivalente di una tradizione con forza di necessità. Parlò dell'attore come di "una sorta di elemento passivo e neutro, in quanto gli viene rigorosamente vietata qualsiasi iniziativa personale", e aggiunse che "dall'inizio alla fine lo spettacolo sarà cifrato come un linguaggio". Di questa inderogabile partitura indicò come depositario il regista, così come garante della partitura del rituale è la tradizione. Era l'istanza di precisione a imporsi; l'istanza di sensibilità poteva apparirgli meno pressante, in un contesto "d'Occidente" in cui gli attori scambiano spesso la precisione per meccanicità, proprio in nome di una malintesa sensibilità. L'illusione del regista durò poco. Nel Secondo manifesto del teatro della crudeltà, uscito nel marzo 1933, Artaud non parla più di regista-tradizione; seppure in termini non ancora definitivi parla di un corpo-tradizione. Al teatro assegna dichiaratamente il compito di costituire "una trascendente esperienza di vita", e ribadisce che la crudeltà è "una sorta di severa purezza morale che non teme di pagare la vita al prezzo cui deve essere pagata". Le parole, i movimenti degli attori, i loro gesti geroglifici, non li collega più alla partitura fissata dal regista, ma li finalizza a un effetto magico, come quello prodotto dai simboli messi in azione dai danzatori balinesi. Con una differenza sostanziale, però. Nel caso di Bali si può pensare a una tradizione antecedente, che esista autonomamente rispetto ai corpi che la manifestano in rituale. In Occidente, civiltà senza tradizione, questo è impossibile. La tradizione qui non può essere pensata come antecedente; la si deve pensare costituita nel corpo che la incarna e in quanto c'è quel corpo che la incarna. In questo senso abbiamo parlato di corpo-tradizione. Corpotradizione è il corpo che agisce come se stesse incarnando una tradizione. Fedele alla partitura - seppure sconosciuta allo spettatore - ma vivo nella partitura: in armonia con la sua necessità. Crudele, cioè detern1inato a volere liberamente tutto ciò che deve fare. li corpo-tradizione è il corpo-mente, che unisce azione e volontà e pensiero, nella coscienza. L'attore che è corpo tradizione, ministro del teatro della crudeltà, è l'atleta del cuore che chiude di fatto 11teatro e il suo doppio. L'atleta del cuore, anche lui, va preso alla lettera. Artaud dice due cose. Innanzitutto dice che nell'attore devono essere presenti e attivi due organismi paralleli: un organismo corporeo e un organismo "affettivo", che congloba tutto il residuo del corporeo, cioè lo psichico e il mentale. Diremo anche noi "affettivo", per brevità e per omogeneità con il lessico di Artaud. Poi dice che tra i due organismi deve esistere una corrispondenza reciproca e senza vuoti. Le citazioni possibili a sostegno di questa sintesi sono tanto numerose e puntuali da risultare superflue. Ogni movimento dell'organismo corporeo deve riprodursi in un parallelo movimento dell'organismo affettivo, e viceversa. Il movimento corporeo che non si riproducesse nell'altro organismo sarebbe solo corporeo, cioè sarebbe pura meccanicità. Il movimento affettivo che non si riproducesse nell'organismo corporeo sarebbe solo affettivo, sarebbe irresponsabilità, velleità, cioè in sostanza arbitrio. L'attore "atleta del cuore" deve compiere solo movimenti che siano movimenti del suo essere totale: depurati dall'arbitrio della irresponsabilità (si può volere qualunque cosa, dato che non la si fa), depurati dalla meccanicità di un corpo macchina (in cui qualunque cosa si fa, non la si vuole). Lo strumento per attivare la corrispondenza senza vuoti tra l'organismo corporeo e il suo doppio affettivo è, secondo Artaud, il respiro. Ma il grado di praticabilità della sua ipotesi qui non ci interessa. Qui interessa riaffermare che l'atleta del cuore è iI corpo-tradizione. Nei suoi movimenti, è come se stesse incarnando una tradizione. In realtà, è esso la (sua) tradizione. In quanto corpomente, i suoi movimenti descrivono una partitura che è, allo stesso tempo, precisa e sensibile al mutamento, cioè viva: esattamente come la partitura di una tradizione. La partitura dell'atleta del cuore, lo spettatore la percepisce esistente, anche se non può conoscerla fuori e prima del corpo che la incarna. Gli attori conoscono bene questa realtà e sanno che, al di là
delle parole che possono pure suonare enfatiche, si tratta di una realtà concreta e _operativa. La chiamano "improvvisare dentro la partitura". Essere rigorosamente dentro la partitura, altrimenti si perde la precisione e si cade nell'arbitrio; però allo stesso tempo improvvisare, altrimenti si perde la sensibilità al mutamento e si cade nella ripetizione meccanica. Il lavoro dell'attore si svolge sotto il segno della necessità. L'attore non può fare ciò che vuole e neppure può eseguire meccanicamente ciò che fa. Non nel fare ciò che vuole, ma nel volere ciò che deve fare - nell'essere dentro la partitura data - consiste la sua cosciente libertà. Il lavoro dell'attore, se è un "vero" attore, è per essenza crudele. Nella logica di Artaud, il teatro della crudeltà non è un teatro tra tanti possibili: è l'unico vero teatro. C'è una storia del teatro che si sviluppa in orizzontale. Gli scontenti che la abitano sono gli innovatori. Gli innovatori trasmigrano continuamente a un teatro al l'altro alla ricerca di nuove tecniche per fare teatro. Poi c'è un'altra storia, che si sviluppa in verticale. I suoi abitanti più inquieti sono i visionari. I visionari escono dal territorio di tutti i teatri, alla ricerca di un valore originario, e perciò permanente, del teatro. Le due storie sono sempre un po' mischiate, nella realtà, gli innovatori sono sempre un po' visionari, e viceversa. Ma per pensare conviene tenerle separate. Artaud ha certo da insegnare anche sul come fare teatro, ma il suo vero insegnamento riguarda il perché fare teatro: non tanto le tecniche, quanto il valore, il senso. Uscendo dal territorio di tutti teatri, i visionari come Artaud sconfinano nella vita; e da questa prospettiva il teatro gli si rivela come un luogo di miseria, nel quale si può costruire tuttavia "una trascendente esperienza di vita". La condizione dell'atleta del cuore non è desiderabile solo per la dignità dell'attore. Anche per l'uomo fuori del teatro c'è il problema di non agire a caso né per automatismo, cioè di porsi in annonia con il (proprio) destino. Si dice che come doppio del teatro, già nel titolo del suo libro, Artaud abbia voluto indicare la vita. Vero. Ma si deve precisare che il rapporto di doppio non si istituisce, per lui, genericamente tra teatro e vita, ma specificamente tra vera vita e il vero teatro che è il teatro della crudeltà. Nella possibilità di trascendenza (di uscita in verticale) risiede il valore del teatro. C'è un rischio, però: in quanto la possibilità può essere vissuta come obbligo a un adempimento totale o, al contrario, come costrizione a una rinuncia altrettanto totale. Due alternative che sono impraticabile la prima, distruttiva la seconda. La possibilità sta in mezzo. Non nella trascendenza sta il valore del teatro, se il valore è - come deve essere - qualcosa di concreto. Il valore del teatro sta nella nostalgia della trascendenza. Nostalgia nella pienezza semantica e morale di consapevolezza della possibilità e di impegno ad acquisire gli strumenti che la rendono praticabile, anche se non la si potrà mai realizzare nella sua interezza. Costa fatica, la nostalgia. Quello da cui si deve potere (e volere) uscire, è lo spettacolo a caso o a pappagallo eretto a legge del mestiere e mai sentito come pungolo alla trascendenza. Questo per il teatro: trovare gli equivalenti per la vita non è difficile. Contro il confonnismo che ripete a pappagallo e contro il velleitarismo che improvvisa a caso, è la nostalgia di una piena coscienza ali' azione che dà valore alla vita. È di questo che parla Artaud confrontando, opponendo, identificando teatro e vita. Se si rispetta la lettera, il suo discorso è tutt'altro che rassicurante. DONZELLEI DITORE"LINEAD'OMBRA" Vi invitano Lunedì 20 gennaio 1997 alle ore 21 TeatroFranco Parenti Via P. Lombardo, 14 Milano a una serata per MARISABULGHERONI in occasione del 'uscita del suo libro APPRENDISTDAELSOGNO intervengono VITOAMORUSO,GOFFREDOFOFI, BARBARALANATI conduce MARIANADOTTI le attrici ORIETTANOTARI e SONIAGESSNER leggeranno alcuni racconti tratti da APPRENDISTDAELSOGNO e poesie di EMILYDICKINSON,AMELIAROSSELLI, DELMORESCHWARTZE, UGENIOMONTALE, JACKKEROUAC,GREGORYCORSO e DIANEDI PRIMA 7 ro Tassadit Yacine Nuara ~ Quadernopoetico ,..,,J di una donna cabila DistribuzionlnibererPiaOE a cura di Domenico Canciani Edizione illustrata e numerata lire 80.000
8 OMAGGIO AD ARTAUD/RUFFINI,TAVIANI ATTORNO ANTONIN ARTAUD BIOGRAFIAINFLUENZMEEMORIA Franco Ruffini, FerdinandoTaviani Biografia La vita di Antonin Artaud si svolge tra il 1896 e il 1948. È nato a Marsiglia il 4 settembre. È morto a Parigi il 4 marzo, affetto da un cancro. La sua vita, che non raggiunse i 52 anni, fu costantemente segnata dallo scrivere e può essere suddivisa in cinque periodi. 1896-1920: l'infanzia e la giovinezza sono caratterizzate dallo studio dall'amore per la poesia e dalla malattia. A quattro anni è affetto - probabilmente - da una sindrome meningitica. Pochi mesi prima di compiere 18 anni è colto da una gravissima crisi depressiva. Nel 1915 entra per la prima volta in una casa di cura. Pubblica le sue prime poesie nel 1916. Dalla fine del 1918 alla fine del 1919 è in un istituto presso Neuchàtel. Comincia, a causa di una cura, la sua dipendenza dall'oppio. Torna a Marsiglia nel 1920. Gli viene concesso di recarsi a vivere a Parigi; vuol fare l'attore. 1920-1935: il periodo parigino. Costante mancanza di danaro. A11aud ha come punto di riferimento la "Nouvelle Revue Français". Lavora come attore di teatro e di cinema. Entra nel movimento surrealista, ma non ne accetta le simpatie per il regime sovietico. È in preda a gravi malesseri psichici. Fonda il Théàtre Alfred Jarry. Imposta il volume Le théàtre et son double, in cui fonde alcuni dei suoi scritti sul teatro. Cerca sollievo alle sue sofferenze presso veggenti e guaritori. Si sottopone più volte a cure disintossicanti ali 'oppio. È sotto la sorveglianza del dottor Toulouse. Dopo il 1930 verrà seguito dal dottor Allendy. Si lega all'attrice Génica Athanasiou. Scrive moltissimo e lavora su più piani. In particolare: Teatro: comincia dal 1920, facendo la comparsa al Théàtre de I 'Oeuvre di Lugné-Poe. Entra l'anno seguente nell'Atelier di Charles Dullin; vi resterà fino al marzo del J 923. Suoi compagni di lavoro, oltre Génica, sono Etienne Oecroux e Jean-Louis Barrault. Al teatro dell'Atelier interpreta con un certo successo alcune parti: Basilio in La vita è sogno, Marco Fongi nel Piacere del/' onestà. Lasciato l'Atelier, passa alla Comédie des Champs-Elysées. Piccole pa11icine fino al marzo 1924. Abbandona l'attività di attore teatrale. Scrive L'évo/ution du decor (1924), che è il suo primo saggio teorico sul teatro. Dal 1926 al 1930 anima come organizzatore e come regista il Théàtre Alfred Jarry. Nell 'estate del 1931 vede lo spettacolo dei bai inesi presentato ali' interno dei programmi dell'Esposizione coloniale. Ne scrive sulla "Nouvelle Revue Française". È il punto di partenza per i testi che più tardi comporranno Le théàtre et son double, e che vengono scritti nel periodo 1931-1935. Nel 1935 scrive Les Cenci e lo mette in scena nel maggio: 17 repliche, complessivamente un AntoninArtoud ArchivioEffigie. insuccesso. Subito dopo, il 4 giugno, vede Autour d'une mère, mimodrama di Jean-Louis Barrault. La recensione pubblicata nella "Nouvelle Revue Française" sarà il testo di congedo di Le théàtre et son double. Letteratura: tra testi pubblicati, inediti e lettere, l'Opera completa di Artaud, curata da Paule Thévenin, è attualmente al XXVI volume; sono annunciati il XXVII e il XXVIII. Tra le opere pubblicate in volume entro il 1935: Pèse-Ne,f e L' Ombilic des Limbes (1925), Correspondance avec Jacques Rivière (1927), iI racconto di li Monaco di Lewis ( 1930), Héliogabale ou I' anarchiste couronné ( 1934 ). Ma questi scritti sono solo un tassello del mosaico testuale di Artaud: le numerosissime - e spesso bellissime - lettere ne mostrano il profondo radicamento nella biografia. Cinema: dal 1924 Artaud è attore in molti film. Napoléon di Abel Gance ( 1926, personaggio di Marat), La passion de Jeanne d' Are di Cari Theodor Dreyer ( 1927, personaggio di Frère Massieu: è il film a cui è legata l'iconografia vulgata di Artaud, dagli occhi liquidi e dalla fotogenia potente), L' Argent di Marce) L'Herbier (I 928, personaggio del segretario Mazaud), Lucrèce Borgia di Abel Gance (1935, personaggio di Savonarola). Tra il 1930 e il 1931, vede Animai Crackers e Monkey Business dei fratelli Marx, e ne scrive una nota per la "Nouvelle Revue
Française", poi ripubblicata - insieme a quella per Autour d'une mère - in chiusura di Le théatre et son double. 1936-1937: è il periodo in cui Artaud fa perdere le proprie tracce e perde sempre più spesso il contatto con il mondo esterno. Compie due viaggi, di pellegrinaggio e d'esilio: in Messico ( 1936) e in Irlanda (1937). Durante il primo viaggio, tiene conferenze ali 'università del l'Avana e poi a quella di Città del Messico. Si reca nel territorio degli indiani Tarahumara e fa l'esperienza del peyotl. Tornato in Europa, nell'agosto del 1937 sbarca in Irlanda, per riportarvi un bastone regalatogli dalla moglie del dottor Bonhomme (uno dei medici che l'ebbero in cura), e che Artaud diceva essere il bastone di San Patrizio, patrono d'Irlanda. Non ha soldi. È randagio. Viene fermato per vagabondaggio e rimpatriato col foglio di via. È sbarcato a Le Havre con la camicia di forza. Nel novembre del 1937, Jean Paulhan lo rintraccia nel manicomio di Quatre-Mares a Sotteville-lès-Rouen. 1938-1946: periodo di internamenti. Nel gennaio del 1942, sua madre riesce a farlo ricoverare nell'ospedale psichiatrico di Rodez - in zona non occupata dai tedeschi - in cui opera il dottor Ferdière. Subisce serie di elettrochoc, di cui Ferdière, in buona fede, è sostenitore come strumento di cura. Dipinge e scrive moltissimo. Intanto nel febbraio 1938 è stato pubblicato Le thèatre et son double. Nel maggio 1944 esce la seconda edizione. Nell'aprile 1946 vengono pubblicate le Lettres de Rodez. Gli viene concessa la libertà di lasciare l'ospedale psichiatrico, e va a vivere presso il dottor Delmas, a Ivry. Gli sono intorno amici artisti, che organizzano tra l'altro una matinée a suo favore al Thèatre Sarah Bernhardt. 1946-1948: l'editore Gallimard promette ad Artaud che pubblicherà le sue opere complete. Nel gennaio del 1947 Artaud accetta di tenere una conferenza al Vieux Colombier. Comincia e leggere ma poi finisce nel mutismo. Il pubblico è in silenzio, pieno di rispetto e d'attesa. Ne riferirà poi André Gide. Visita l'esposizione delle opere di Van Gogh e scrive Van Gogh le suicidé de la societé, che viene pubblicato a dicembre. Nel febbraio del 1948 crea la trasmissione radiofonica Pour en finir avec le jugement de dieu (vi partecipano come attori Roger Blin e Maria Casarès). La trasmissione, vietata all'ultimo momento dal direttore della radio Wladimir Porché, verrà fatta ascoltare a un pubblico di invitati in un cinema ai Parigi. Negli anni ne circoleranno molte registrazioni clandestine, poi ufficialmente poste in vendita. Vi si ascolta l'ultima voce di Artaud. Artaud viene trovato morto accanto al suo letto la mattina del 4 marzo 1948. Influenze C'è un sesto periodo: dal 1948 in poi, ovvero la vita di Artaud dopo la morte: sono le sue influenze. Essa si rivela per rivi e per fiumi. I rivi sono tanto numerosi e sottili e intricati che è difficile indicarli uno per uno; nel loro insieme costituiscono il sistema microcircolatorio di quella vita. I fiumi sono le grandi arterie. Ne indichiamo quattro. Nel 1967 Jerzy Grotowski pubblica Non era completamente se stesso, un articolo dedicato ad Artaud. Artaud vi viene spogliato da ogni facile mitizzazione, ma "c'è una grande differenza tra lo spogliare qualcuno per torturarlo e spogliarlo per scoprire la sua vera identità". La vera identità di Artaud secondo Grotowski (il teatro è "un atto realizzato ora e qui nell'organismo degli attori, di fronte ad altri uomini"), la si vide in spettacoli esemplari come Il principe costante (I 965, tournée fino al 1968) e Apocalypsis cum.figuris ( 1969, varie versioni fino al 1978), e sopratOMAGGIO AD AURTAUD/RUFFINI, TAVIANI 9 tutto nell'attività dopo il 1970, anno in cui Grotowski abbandona i I teatro spettacolo per esplorare quell'essenza del teatro che porta oltre lo spettacolo. È un lavoro che continua tutt'oggi (dal 1986 nel "Workcenter" presso il Centro per la sperimentazione e la ricerca teatrale di Pontedera). L'articolo di Grotowski su Artaud, oltre che in "Les temps modernes", era stato pubblicato anche in "Flourish", la rivista della Royal shakespearean company retta da Peter Brook. Brook era, al momento, uno dei più attenti e concreti esploratori di Artaud. Dopo la messa in scena di King Lear, nel 1962, ci fu una svolta nella sua attività. Con 12 attori, e insieme al regista americano Carles Marowitz, Brook inaugura nel 1963 la "stagione della crudeltà". Oltre che in particolari esercizi per attori, il riferimento ad Artaud si rivela in spettacoli come Marat-Sade (1964) e U.S. sulla guerra del Vietnam (1968) e, nello stesso anno, in un libro importante - The Empty Space - tradotto in italiano con il titolo Il teatro e il suo spazio. Nel 1987 Brook introduce con l'articolo L'arte come veicolo la presentazione pubblica del lavoro di Grotowski presso il "Workcenter" di Pontedera. Nel 1968 era andato in scena al Festival di Avignone Paradise Now. Paradise Now rappresenta la manifestazione più appariscente di Artaud (non la più profonda) nella teatrografia del Living Theatre. li libro di Artaud, letto nel 1958 ancora manoscritto nella traduzione inglese, costituisce per Julian Beck e per Judith Malina la rivelazione di una via (una vita) del teatro che essi inconsapevolmente già praticavano. Ne nacquero The Connection ( 1959), The Brig ( 1962) - cronaca esatta e crudele di una settimana di vita in un carcere militare - e, dopo l'abbandono dell'America nel 1964, il ricordato Paradise Now. Con il film Signals through the Flames. The Story of the Living Theatre ( 1983) viene fissato nella storiografia, insieme al rapporto di filiazione tra il Living Theatre e Artaud, anche un diffuso (e magari fertile) equivoco. I "segni sul loro rogo", che Artaud indicava come il vero messaggio di quanti non vogliano solo "attardarsi artisticamente su forme", si trasformano definitivamente in "segnali tra le fiamme". Il 1968 è anche l'anno della traduzione italiana di Le théatre et son double (a cura di Ettore Capriolo). Carmelo Bene mette in scena Arden of Feversharm, il testo che Artaud aveva inutilmente cercato di far adattare da André Gide per il suo teatro della crudeltà. È un accostamento estrinseco, ma lo è di fatto il riferimento di Carmelo Bene ad Artaud nel suo complesso; per questo non citiamo altri spettacoli "artaudiani". Che il riferimento sia estrinseco non vuol dire che non sia profondo, al contrario. Il fiume di Grotowski è quello della "vita oltre il teatro"; Peter Brook percorre la corrente di un "teatro sacro", antiteatro ma ancora dentro il teatro; il Living Theatre pratica la crudeltà come rivolta, e la rivolta come crudeltà, oltre le parole della rivolta. Il fiume di Carmelo Bene è quello di un teatro come luogo dell'irrappresentabile: teatro negato, però dentro e con il teatro. Artaud è senza dubbio una delle sorgenti di quel fiume, ma è una sorgente sotterranea. Affiora ogni tanto (ultimamente in un toccante e davvero crudele Macbeth Horror Suite, Roma 1-9 ottobre 1996). Carmelo Bene l'ha dedicato ad Artaud nel centenario della nascita. Memoria A margine dello spettacolo di Carmelo Bene, si è svolto un convegno dal titolo Antonin Artaud e Carmelo Bene (Teatro di Roma, 7 ottobre 1996). È stata l'ultima di una serie di iniziative
TEATRO E NECESSITÀ ARTAUD MEMORIAL 1896-1996 È un'iniziativa che si rivolge a tutti i protagonisti della cultura teatrale, uomini di scena e uomini di libri, sollecitando la loro azione affinché la memoria di Artaud, nel centenario della nascita, non resti affidata alla casualità e alla burocrazia, che sono le due facce della dimenticanza. Artaud non è il patrono di un genere teatrale, o lo sponsor di una poetica. li suo teatro è oltre i generi e le poetiche. Artaud ha insegnato che il teatro non imita la vita, ma "rifà la vita": e può rifarla a un tale livello di rigore che a quel livello la vita - cioè il teatro - diventa crudele. In questa possibilità del teatro sta il suo valore. Cercando di de.f111irlea crudeltà, Artaud ha detto anche: "necessità". TEATRO E NECESSITÀ. ARTAUD MEMORIAL 1896-1996 è un'iniziativa promossa da: "Teatro e Storia" - Rivista di studi teatrali Centro Teatro e Carcere - Compagnia della Fortezza di Volterra Ravenna Teatro Cattedra di "Storia del Teatro e dello Spettacolo" - Terza Università di Roma e si attiva nel modo seguente: I. Ogni protagonista della cultura teatrale - gruppo, compagnia, struttura pedagogica o di ricerca, di promozione, assessorato o altra istituzione, rivista, cattedra di insegnamento ecc. - può dedicare una o più delle sue attività del 1996 ad Antonin Artaud. L'attività può essere uno spettacolo, una manifestazione, un seminario di studio e/o pratico, un ciclo di conferenze e/o proiezioni, una pubblicazione ecc. Non si tratta di programmare un'attività ad hoc; si deve solo decidere di dedicare ad A1taud una o più delle attività già in programma. 2. A chi decide di aderire all'iniziativa TEATRO E NECESSITÀ. ARTAUD MEMORIAL 1896-1996 dedicando una delle sue attività ad Artaud, si chiede di apporre l'accluso logo nel materiale pubblicitario dell'attività dedicata, e di dame notizia a: Franco Ruffini - Dipartimento della Comunicazione letteraria e dello Spettacolo - inviando copia del materiale stesso. 3. L'elenco di quanti avranno aderito all'iniziativa TEATRO E NECESSITÀ. ARTAUD MEMORIAL 1896-1996 e le "locandine" delle attività dedicate costituiranno il materiale di un dossier, che verrà pubblicato alla fine come regalo di compleanno di Antonin Artaud. in memoria di Artaud. In Italia sono da segnalare (l'ordine è cronologico): li secolo Artaud, a cura di Marco De Marinis (Bologna 19-28 aprile 1996), con programma comprendente conferenze, tavole rotonde, conferenze-spettacolo, performance. Nell'ambito del1 'iniziativa è stata presentata una rassegna di film di (e su) Artaud, a cura di Michele Canosa e Antonio Costa, dal titolo Antonin Artaud: la crudeltà nel cinema (Bologna 22 aprile-8 maggio 1996). Artaud Memoria/ (1896-1996), a cura di Nicola Savarese (Lecco, 13-16 maggio 1996), con un programma comprendente film, audizioni, conferenze-spettacolo, presentazione di danze balinesi. Antonin Artaud 1896-1996, organizzata da Alessandro Berdini, con un programma comprendente due Convegni di studio: Antonin Artaud e oltre, a cura di Maurizio Grande e Mario Perniola (Roma, 12 giugno 1996). Teatro e libri. Antonin Artaud 1896-1996, a cura di Franco Ruffini (Roma, 18-19 giugno 1996). A Venezia è stata allestita la mostra di disegni Antonin Artaud, La.follia e l'arte, per conto del Museo Correr e Fondazione Bevilacqua La Masa (catalogo con scritti di U. Artioli, F. Bartoli, G. De Luigi). A livello internazionale, l'iniziativa più importante è stata Pastmaster: Antonin Artaud, promossa dal "Centre for Performance Research" (Aberystwyth, Galles, 8-1 O novembre 1996), con un programma comprendente conferenze, tavole rotonde, spettacoli, workshop e dimostrazioni di lavoro. Alle iniziative citate hanno partecipato: Giovanni Antonucci, Umberto Artioli, Georges Baal, Georges Banu, Michele Baraldi, Carmelo Bene, Gi.inter Berghaus, Monique Borie, David Bradby, Peter Brook, Daria De Florian, Marco De Marinis, Camillo Dumoulié, Helga Finter, Emilio Genazzini, Maurizio Grande, Renato Grilli, Evelyne Grossman, Jerzy Grotowski, I Wayan Bawa, I Made Djimat, Elisabeth Jappe, Julia Kristeva, David MacLaglan, Jean Paul Manganaro, Giovanni Marchi, Charles Marowitz, Francesca Miglietti Alfano, Enzo Moscato, Carlo Pasi, Mike Pearson, Mario Perniola, Peggy Phelan, P. Ramamoorthi, Jacqueline Risset, Franco Ruffini, Nicola Savarese, Giuliano Scabia, Claude Schumacher, Brian Singleton, Susan Sontag, Ferdinando Taviani, Alain Virmaux, Aaron Williamson, Stefano Zecchi. Una iniziativa a parte è Teatro e necessità. Artaud Memoria! 1896-1996. Promossa dalla rivista di studi teatrali "Teatro e Storia", dal "Centro teatro e carcere-Compagnia della fortezza", da "Ravenna Teatro" e dal Dipartimento della comunicazione letteraria e dello spettacolo dell'università di Roma Tre, l'iniziativa si proponeva di "comporre" un regalo di compleanno ad Artaud. Gli uomini di teatro - uomini di scena e uomini di libro - sono stati invitati a dedicare uno o più dei loro lavori ad Artaud, semplicemente stampando nella relativa "locandina" un apposito logo Artaud Memorial. Il logo è quello riprodotto nella locandina qui accanto, poiché "Linea d'Ombra" ha concorso al regalo di compleanno. L'intero regalo sarà un volume contenente tutte le "locandine" dei lavori dedicati. Sono stati dedicati, a tutt'oggi, circa settanta lavori, tra cui: spettacoli (singoli e cicli), festival, conferenze, concerti, corsi di scuole, numeri di rivista (per intero o in parte).
UNO STORICO RIFIUTO TOMASIDILAMPEDUSAEL'EDITOREVITTORINI UNA PREISTORIACRITICA EdoardoEsposito Della storia della pubblicazione del Gattopardo, realizzata alfine I' 11 novembre 1958 per i tipi di Feltrinelli grazie alla volontà e alla cura editoriale di Giorgio Bassani, continuano a circolare versioni difformi e contrastanti (peraltro superatE dalle recenti ricerche di Gian Carlo Ferretti) il cui nucleo comune appare individuabile nell'esecrazione dell'operato di Elio Yittorini, l'autore di Conversazione in Sicilia, al tempo consulente letterario dell'editore Mondadori nonché direttore della collana einaudiana dei "Gettoni", il quale nelle due diverse sedi e per ben due volte avrebbe opposto un colpevole rifiuto alle richieste del1 'autore, morto poco dopo senza la soddisfazione di vedere riconosciuta l'importanza del proprio lavoro. Il primo "no" di Yittorini al Gattopardo, datato 22 ottobre 1956, sarebbe stato pronunciato nell'ambito della casa editrice Mondadori, presso la quale Tornasi aveva inviato la propria opera avvalendosi della presentazione del cugino Lucio Piccolo, da poco introdottovi a sua volta da Montale (appunto nel 1956 Mondadori ne pubblica i Canti barocchi). Yittorini, che dal 1951 dirige per Einaudi la collana di narrativa dei "Gettoni", svolge parallelamente presso Mondadori un incarico di consulente che, se pur non comporta responsabilità decisionali, lo vede impegnato nella stesura dei programmi editoriali nonché come "lettore" e coordinatore di letture altrui. Scrittore affe1mato e intellettuale di prestigio, possiede un'indiscussa autorità, e una lunga esperienza che dovrebbe renderlo in grado di valutare oculatamente le proposte editoriali. Nel caso del Gattopardo, infatti, checché se ne sia detto e si continui a dire, il suo giudizio non è affatto negativo. Pur non basandosi, come pare, su una lettura diretta dell'opera, egli capisce dalle tre schede di lettura che l'editore ha commissionato che il romanzo merita interesse, e lo segnala ai responsabili: "per i due primi lettori il lavoro manca soltanto di abilità; per il terzo di determinazione morale. Manca comunque di qualcosa che rende monco il libro pur pregevole. Non si può far capire ali' autore che dovrebbe rimetterci le mani (e in qual senso?). Intanto restituirei avendo cura di assicurarci che autore rispedisca a noi dopo fatta revisione". G. Tornasidi LampedusaArchivioGiovannetti.
12 GATTOPARDO/ESPOSITO Una lettera di ElioVittorini Milano, 2 luglio 1957 Egregio Tornasi, il Suo Gattopardo l'ho letto davvero con interesse e attenzione. Anche se come modi, tono, linguaggio e impostazione narrativa può apparire piuttosto vecchiotto, da fine Ottocento, il Suo è un libro molto serio e onesto, dove sincerità e impegno riescono a toccare il segno in momenti di acuta analisi psicologica, come nel cap. V [quello che sarà poi il VII, relativo alla morte del principe], forse il più convincente di tutto il romanzo. Tuttavia, devo dirLe la verità, esso non mi pare sufficientemente equilibrato nelle sue parti, e io credo che questo "squilibrio" sia dovuto ai due interessi, saggistico (storia, sociologia eccetera) e narrativo, che si incontrano e si scontrano nel libro con prevalenza, in gran parte, del primo sul secondo. Per più di una buona metà, per esempio, il romanzo rasenta la prolissità nel descrivere la giornata del "giovane signore" siciliano (la recita quotidiana del rosario, la passeggiata in giardino con il cane Bendicò, la cena a Villa Salina, il "salto" a Palermo dall'amante eccetera ...), mentre il resto finisce per risultare piuttosto schematico e affrettato. Voglio dire che seguendo passo passo il filo della storia di Don Fabrizio Salina, il libro non riesce a diventare (come vorrebbe) il racconto di un'epoca e, insieme, il racconto della decadenza di quell'epoca, ma piuttosto la descrizione delle reazioni psicologiche del Principe alle modificazioni politiche e sociali di quell'epoca. E in questo senso, per la verità, non mi sembrano letterariamente nuovi i rapporti di Don Fabrizio Salina col nipote "garibaldino" Tancredi o col rappresentante della "nuova classe" in ascesa, Don Calogero Sedara, o il matrimonio di Tancredi con Angelica, la figlia del Sedara eccetera ... Il linguaggio, più che le scene e le situazioni, mi pare riveli meglio, qua e là, il prevalente interesse saggistico-sociologico del romanzo. Mi permetto di citarLe qualche brano per maggior chiarezza." ... La parola snob era ignota in Sicilia nel 1860: ma così come prima di Koch esistevano i tubercolotici così in Sicilia ecc. ecc. Snob è contrario dell'invidioso ..." pag. 82. "Tutte le manifestazioni siciliane sono manifestazioni oniriche, anche le più violente: la nostra sensualità è desiderio di oblio, le schioppettate e le coltellate desiderio di morte ... La nostra pigrizia, i nostri sorbetti di scorsonera e di cannella; il nostro aspetto meditativo è quello del nulla che volesse scrutare gli enigmi del nirvana ..." pag. 128, eccetera eccetera. Veda ancora, in proposito, il lungo colloquio di Don Fabrizio Salina con l'inviato piemontese Chevalley, da pag. 124 a pag. 133, e soprattutto i "discorsi" del Principe al piemontese. Queste, in definitiva, sono le mie impressioni di lettore e glieLe comunico pensando che, in qualche modo, potrebbero anche interessarLe. Per il resto, purtroppo, mi trovo nel!' assoluta impossibilità di prendere impegni o fare promesse, perché il programma dei "Gettoni" è ormai chiuso per almeno quattro anni. Ho già in riserva, accettati per la pubblicazione, una ventina di manoscritti che potranno uscire al ritmo di non più di quattro l'anno. Il manoscritto glieLo faccio avere in un plico a parte. Con i migliori saluti. Suo Elio Vittorini ElioVittorini.ArchivioEffigie Suggerisce, cioè, di stabilire con l'autore un rapporto che consenta una migliore messa a punto dell'opera garantendosene al contempo la prelazione, secondo una prassi per lui normale nell'ambito einaudiano, ma che non appare invece praticabile ai dirigenti della Mondadori, alieni, come ha scritto Ferretti, dai "laboriosi e complicati rapporti con gli autori nuovi" e insofferenti delle "incerte e lunghe pratiche sperimentali". L'ipotesi interlocutoria di Vittorini viene dunque scartata, ma non è a lui che si deve far carico del rifiuto, soprattutto per quanto riguarda l'aspetto commerciale della questione, dato che almeno una delle schede di lettura parlava di "buona letteratura d'intrattenimento", e dunque faceva immaginare i possibili risvolti positivi dell'operazione, che pur restava da perfezionare. Su questo primo giudizio ha poi gettato la sua ombra, finendo non solo per oscurarlo ma per capovolgerlo, quello successivo, dato certo con maggiore cognizione di causa e in maniera più dettagliata e esplicita, ma altrettanto certamente deciso nel suo diniego. Dopo alcuni mesi, infatti, il libraio-editore palermitano Salvatore Fausto Flaccovio invia il dattiloscritto di Lampedusa direttamente a Vittorini, proponendolo per la collana dei "Gettoni"; Vittorini ne accusa ricevuta iI 16 aprile 1957, e risponde direttamente ali' autore in data 2 luglio 1957. La lettera riprodotta qui accanto non era priva di apprezzamenti, ma, come ha scritto Gioacchino Lanza Tornasi,' "Era il resoconto di una lettura attenta da parte di un intellettuale che, per la sua collocazione, era il meno adatto a recepirlo". Vale la pena di notare, al di là dei contenuti del discorso, la correttezza di Vittorini: il quale, ricordando i giudizi di lettura già espressi in sede mondadoriana e conoscendo dunque inanticipo il carattere del Gattopardo come del tutto difforme dal tipo di narrativa che egli cercava di promuovere, avrebbe potuto liquidare il discorso con le generiche frasi d'uso, magari appellandosi semplicemente alla sua oggettiva impossibilità di assumere nuovi impegni di pubblicazione. Erano infatti in corso precise trattative con l'editore per chiudere l'esperienza dei "Gettoni", e
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