VEDERE,LEGGERE,ASCOLTARE 69 sione del ricordo, è superficiale nelle suggestioni e sbagliato nelle implicazioni. A ragione, invece, Martin Esslin ha avvicinato a Ashes to Ashes a Landscape, il testo più beckettiano di Pinter. Ma la vicinanza non sta tanto nella relativa somiglianza di situazione - in Landscape c'era una donna immersa nelle sue fantasticherie su un delicato e appassionato amore lontano, contrapposta a un uomo rozzamente solido e concreto - quanto nella dimensione non realistica della pièce. Il fascino di Ashes to Ashes, la sua capacità di spiazzare e intrigare lo spettatore, sta nella tensione (come in misura ancora maggiore avviene in Beckett) tra una descrizione di situazioni, ambiente e personaggi dai connotati marcatamente realistici e un contenuto ultimo (tematico e spirituale) che si impone al di fuori e contro la dimensione naturalistica. Questo breve dramma (dura meno di un'ora) è ambientato ai giorni nostri, nel salotto di una casa di campagna inglese, con un'ampia finestra che dà sul giardino. In scena ci sono una donna e un uomo, entrambi quarantenni, seduti su due poltrone. È un tardo pomeriggio d'estate. Mentre la conversazione procede cala la sera e la stanza viene avvolta dal!' oscurità, mentre la luce dei due abat-jour posti dietro le poltrone diventa sempre più forte. Nell'attacco la donna, Rebecca, racconta all'uomo Devlin di un suo amante che la costringeva a baciargli il pugno, dopo averle messo una mano dietro al colJo attirandola a sé, e poi a dargli il palmo della mano. A quel punto era lei a dirgli di metter una mano sulla gola, cosa che lui faceva, esercitando una lieve pressione che spingeva il corpo di lei all'indietro facendole aprire le gambe. Devlin le fa delle domande precise, circostanziate, a cui Rebecca non risponde, o risponde solo parte in un secondo momento, come spesso avviene nella scrittura pinteriana, che sottolinea con forza il procedere per salti e l'inconsequenzialità della conversazione quotidiana. Ma in questo caso c'è qualcosa di più e di diverso. Rebecca appare profondamente turbata, instabile, incapace di padroneggiare davvero il flusso delle sue parole. Sarebbe letale immaginarla come una donna sull'orlo della follia. Certamente è invece una donna angosciata da una specie di incubo ad occhi aperti, da una serie di immagini che le invadono la mente. Il misterioso amante assume i contorni di un ufficiale nazista, di un responsabile dei campi di concentramento (c'è il "ricordo" della visita a una strana fabbrica dove tutti i lavoranti si tolgono il cappello per rendergli omaggio) e dei "viaggi" dei deportati. Era una specie di agente di viaggio, dice Rebecca; e poi racconta di quando l'uomo si recava alla stazione, camminava lungo i binari e "strappava i bambini dalle braccia delle loro madri". È questa l'immagine più angosciosa, che ritorna nel finale, quando sarà Devlin a comportarsi come l'amante del "ricordo". Ma Rebecca non dirà più di metterle una mano sulla gola, bensì racconterà di quando "ci conducevano alla stazione" strappavano i bambini dalle loro braccia, mentre sul palcoscenico (nella sua mente) rimbomba l'eco delle sue parole. Il contesto, come si diceva è assolutamente realistico: la stanza, la casa, il giardino, l'incontro raccontato da Rebecca con la sorella e i nipotini per prendere insieme il thé e andare al cinema, l'atteggiamento di Devlin, razionale e legittimamente desideroso di sapere (è il marito, o il compagno di Rebecca: "questa è la nostra casa", dice a un certo punto). Su questo contesto si innestano i "ricordi" di fatti che realisticamente Rebecca non potrebbe avere vissuto o che non sarebbero potuti accadere (c'è il ricordo di una folla di persone, nei boschi del Dorset, che camminavano verso il mare, scortati da misteriose "guide", e che entravano nell'acqua; poi il mare li copriva, mentre le valige galleggiavano sulla superficie). Ma non è questo il punto, non è questione di realismo e verosimiglianza. I "ricordi" sono delle immagini, delle visioni, che irrompono nel placido e confortevole ménage borghese della coppia: sono l'eco dell'olocausto e forse anche dei massacri con cui i recenti conflitti etnici ne hanno riproposto l'orrore. La forza inquietante di Ashes to Ashes (che, seppure in modo meno diretto, è un testo fortemente politico, come lo sono quasi tutti gli ultimi drammi di Pinter) sta nella tensione che si stabilisce tra la nostra quotidianità, preoccupata soltanto di sé e sostanzialmente indifferente, e l'immagine degli orrori che egoisticamente non vogliamo vedere e che pure segnano drammaticamente la nostra realtà. Una realtà in cui non solo noi stessi, ma persino Dio sembra che "affondi nelle sabbie mobili". HaroldPinter.FotoGemmaLevine/CameraPress/G Neri.
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