LOSTILEDELDOLORE SU RITRATTDOISIGNORA DIJANECAMPOI N Paolo Mereghetti Si fatica nel mettere a fuoco i protagonisti di Ritratto di signora. L'inquadratura e la luce danno l'impressione di giocare contro la nostra voglia (la nostra attesa?) di lasciarci abbandonare nel racconto. In fondo si tratta della riduzione del capolavoro di James, di uno dei più fluviali tra gli autori di romanzi, maestro del cesello letterario prima ancora che dell'esplorazione delle psicologie. E invece il film della Campion fa immediatamente piazza pulita di tutto questo, trasmettendoci da subito l 'impressione di "giocare contro". Contro la leggibilità troppo scontata, contro le aspettative più o meno estetizzanti, soprattutto contro la troppo facile illustrazione di un troppo grande capolavoro. Non fosse bastato il prologo contemporaneo a mettere sull'avviso lo spettatore - volutamente spento nella sua perdita di colore e di dialogo ma evidentissimo nell'imporre un punto di vista legato al qui e all'oggi - già nell'introdurre i personaggi la Campion rende esplicita la propria volontà di "tradire" il romanzo e imporre il proprio punto di vista. Non c'è il descrittivismo naturalistico e metaforicamente significativo che tanto affascina nell'Età del!' innocenza. Qui i personaggi entrano in scena quasi ex abrupto, per forza di necessità drammatica (l'amica Henrietta Stackpole, lo spasimante americano Caspar Goodwood, il pretendente inglese lord Warburton, il cugino Ralph Touchett) senza veri approfondimenti psicologici ma come elementi di un percorso dinamico che si andrà componendo sullo schermo. Al centro l'orgogliosa indipendenza di lsabel Archer, donna che si confronta con le proprie passioni (come spesso nella Campion) prima che vittima sacrificale di una cultura tentacolare (come in James). Contratto e quasi incollato addosso ai volti dei personaggi, l'obbiettivo della Campion non ci apre gli occhi sul mondo come in Scorsese, non si nutre del suo fascino e della sua bellezza come nel miglior lvory, ma ci "obbliga" quasi con brutalità a confrontarci con quello che inquadra. La macchina da presa dà l'impressione di voler chiuder fuori dall'inquadratura il mondo. Ambienti, abiti, arredi non sono ripresi nella loro intierezza e nel loro splendore ma aggrediscono l'obbiettivo, lo riempiono con la "rabbia" di chi sembra voler escludere tutto il resto dalla scena. Offrendoci così l'impressione non di oggetti inanimati ma di cose vive, che interagiscono con il comportamento delle persone (come quegli strascichi o quelle balze ripresi con inusitati primissimi piani, che non completano l'armonia complessiva del vestito ma piuttosto àncorano chi li indossa alla concretezza della terra, alla sua materialità, alla sua polvere, alla sua miseria). La regia della Campion non è mai distaccata e oggettiva: con il suo occhio entra nelle pieghe dei personaggi, ne allarga gli interstizi, scava nei buchi neri, rischiando a volte di essere fin troppo presente, fin troppo "complice" di quello che sta avvenendo. Come nella scena in cui l'inquietante e mellifluo marito Gilbert sfrega la sua testa contro il volto di lsabel stringendola a sé, secondo un co_mportaSU RITRATTODI SIGNORA/MEREGHETTI 5 I JaneCampion mento tanto più ossessivo quanto più apparentemente affettuoso, insieme minaccioso e possessivo: un altro regista avrebbe ripreso la stessa scena più in lontananza, magari per far vedere contemporaneamente il tentativo di Isabel di liberarsi da quel1'abbraccio soffocante, e invece la Campion non stacca mai la sua macchina da presa, testimone impassibile di una violenza offensiva ma anche di una colpevole accettazione. E allo stesso modo la luce (l'illuminazione) cede terreno all'ombra e al buio, così da coprire lo schermo per vaste zone. Rileggendo la lezione di certa pittura (soprattutto italiana, con Boldini in testa) la fotografia di Stuart Dryburgh gioca con l'indistinto, il soffuso, le zone scure, pantografando quell'effetto di ambiguità e scarsa chiarezza che l'inquadratura così addossata alle persone contribuisce a creare. Come si fa a non accorgersi che quello che interessa alla Campion non è la storia di una ingenua americana che finisce nella rete di un subdolo cacciatore di dote, ma piuttosto l'esplorazione dell'anima di quella donna e quell'uomo, per farci conoscere le zone d'ombra e i buchi neri (davvero in senso letterale) che ognuno si porta dentro. L'indeterminatezza e la cupezza dell'inquadratura corrispondono meravigliosamente all'ambiguità e alla sfuggevolezza degli uomini e delle donne che palpintano nei film della Campion, preoccupata non di "spiegare" e "giudicare" (cioè di illuminare) ma piuttosto di capire e accettare, secondo un percorso che in Ritratto di signora la porta ad avvicinarsi sempre più al cuore dei suoi personaggi, all'anima. Al buio che ci teniamo dentro. Con coerenza esemplare la forza dello stile diventa capacità d'interpretazione e viceversa. La Campion non dimentica nemmeno per un attimo di offrici la propria lettura del libro di James, ma lo fa attraverso le sue scelte di regia, il suo rigore e il suo stile. Se l'inquadratura ritaglia un volto per parlarci di un dramma lasciando fuori il resto del mondo e puntando dritto all'essenza delle persone e delle loro azioni, allo stesso modo questa "scelta del particolare" permette di dare la forza del primo piano a parti-
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