Jerry Lundegaard è un venditore di automobili, tutto giacca e cravatta, sorrisoni e loquacità. La ditta ha sede a Minneapolis, metropoli regionale, e appartiene al suocero. Il cognome e i tratti riconoscibilmente scandinavi di Jerry, e l'ufficio pieno di coppe sportive, dovrebbero garantire pulizia e moralità. I primi piani introduttivi spiattellano invece una faccia gommosa che ricorda - più sullo stupido che sul torvo - quella di Nixon, soprannominato "Tricky Dick", Dick l'imbroglione, di cui giustamente si diceva: comprereste mai una macchina usata da uno con una faccia così? Le macchine che vende Jerry sono per la verità nuove, ma lui imbroglia lo stesso. Per rimediare a certi debiti contratti a causa di un balordo progetto speculativo, assolda due malviventi: loro gli rapiranno la moglie, il di lei padre - ricchissimo - pagherà il riscatto senza fiatare, e lui incasserà, rimediando alla situazione e guadagnandoci sopra. Errato, naturalmente. Grimsrud, il malvivente più maschio (che una prostituta descriverà come "l'uomo Marlboro"), più silenzioso, più incline ad ascoltare i propri impulsi immediati, sballa tutto uccidendo prima un poliziotto poi due innocenti testimoni, e dando quindi corso a una serie incontrollabile di eventi sanguinosi che portano lui in galera e forse alla sedia elettrica, e gli altri (il socio, la moglie rapita e il padre suo) alla morte. Quanto a Jerry si vedrà. Gli uomini in campo sono dunque Jerry, il suocero Wade, e i due sicari. Jerry, come si stava dicendo, è un povero imbranato, chiacchierone (è il suo mestiere, certo), bugiardo per forza (dati i pasticci in cui si ficca), non malvagio forse, ma schiacciato dalla potenza e prepotenza del ricchissimo suocero. Un giorno decide infine di riscattarsi, di emanciparsi sul piano del successo economico. Vuole diventare anche lui un maschio realizzato. Non ce la farà, ovviamente. Non possiede i requisiti. Chiacchiera e non risolve, anzi combina solo disastri. Già i Padri della Chiesa, del resto, sapevano che a essere ciarliere sono le donne, con quel che ne è seguito, da Eva in poi. È il suocero, infatti, a incarnare - e in termini esemplari - il modello maschile. Deciso, autoritario, senza scrupoli, parla poco ma quando parla grida. La difesa del proprio denaro, e dunque della propria autorità e del proprio potere, sono il suo unico pensiero. Ci viene presentato con un primo piano ravvicinato dal basso: un uomo solido, ancora vigoroso, bicchiere in mano, pugno sul ginocchio. Sta guardando una partita di hockey (ovviamente sul ghiaccio), e impreca. È in casa di Jerry e della figlia, per cena. La moglie da rapire fa il suo ingresso nel film in cucina, secondo copione; il modo in cui sta affettando i sedani, e lo stridulo tremore della voce indicano uno stato di panico totale, determinato dalla presenza del padre. Quando verrà rapita, e cadrà in preda a un terrore irrefrenabile (tremende e memorabili le due scene in cui corre e si dibatte, prima in casa, avvolta dalla tenda di plastica della doccia, e poi sul ghiaccio, accanto alla capannaprigione: e qualcuno nel pubblico ride, accodandosi ai sogghigni dei rapitori, perché il perfido regista ancora non ha scoperto tutte le carte) noi finiremo col riconoscere nel panico iniziale della donna non tanto un eccesso isterico da super-massaia ruolizzata, quale d'altronde essa è, bensì la manifestazione sintomatica di una paura endemica, profonda, del tutto giustificata, indotta dalla violenza maschile esercitata su di lei, in forme diverse, dal padre e dal marito. Vistosa, conosciuta e tradizionale quella del padre-padrone. Nascosta, imprevedibile, e infine mortale quella del marito imbecille. In famiglia c'è in verità un altro maschio: un figlio appena adolescente, per lo più silenzioso. Ma il suo silenzio ha un segno diverso da quello dei "veri maschi" del gruppo, poiché nasce dal fatto che nessuna sua domanda riceve mai una risposta sensata. SU FARGO/CORONA 49 Il ragazzo percepisce in ogni momento le tensioni e gli oscuri pericoli che insidiano l'esistenza sua e dei genitori, ma viene tenuto fuori da tutto come fosse un deficiente. La sera della cena, chiede non appena possibile di lasciare la tavola e la compagnia. Le poche parole sempre fasulle che Jerry gli rivolgerà dopo il rapimento, quando proprio non può farne a meno (e magari dal fondo delle scale) lo lasciano in ogni circostanza in uno stato di completa solitudine e angoscia. Nonno, padre, figlio. Un solo disastro. Per i soldi, per conquistarsi anche lui il suo posto al sole, l'inetto Jerry ha sottoposto con beata incoscienza la moglie a un rischio incalcolabile e a una tortura fisica e psicologica che avrebbe pur dovuto essere in grado di immaginare: oltre a tutto strappando la madre al figlio e il figlio alla madre. Per salvaguardare i propri soldi, il nonno interviene a modo suo, cioè da spaccamontagne senza tentennamenti e senza scrupoli, rimettendoci infine la pelle. Un altro calcolo sbagliato, ma sempre nel segno di una violenza cieca legata al denaro e accompagnata dal silenzio dei sentimenti. Ma è nella rappresentazione della coppia dei malviventi che l'analisi dei fratelli Coen scava più a fondo. Si è già accennato al "Marlboro man" (l'attore bergmaniano Peter Stormare). Un vero "pezzo d'uomo", direbbe la signora Coriandoli. Inespugnabilmente silenzioso, inarticolato, vive della e nella propria massiccia presenza fisica, la impone agli altri e basta. Tace, fuma, mangia, beve, piscia, picchia, fotte, uccide. Quando, per strada, i compari raccattano un paio di prostitute, lui scopa meccanicamente, come un cane. Nel letto accanto, il suo compagno Cari (il grande Steve Buscemi) si fa cavalcare da un'altra bambola meccanica. E così l'inconveniente sessuale è tolto di mezzo. Fra i due, Cari assume necessariamente il ruolo femminile stereotipico: guida per lunghi tratti noiosi, si lamenta del fumo passivo che è costretto a respirare, chiede pateticamente al socio qualche parola che allevii il tedio del viaggio, suggerisce - invano - una condotta ragionevole, cerca di rimediare ai guai in cui lo caccia l'amico. E parla. Parla, rimugina, si lagna, si innervosisce, si terrorizza, finisce pure sfigurato. E mai un grazie. Anzi, alla fine, il maschione lo ammazza con una scure (uguale a quella di Paul Bunyan) e poi lo trita nella macchina che trasforma il legno in segatura. Tra le righe del suo testo di film d'azione, Fargo mostra dunque in modo esemplare come la violenza intrida i rapporti familiari, personali, sociali, per via soprattutto del rapporto di "naturale" identificazione che il maschio instaura, in silenzio, fra se stesso, il denaro e il potere. Una identificazione totale che richiede l'annullamento del prossimo, e in primo luogo delle donne, dei più deboli, e anche dei concorrenti, come indicato dalle vicende parallele di Jerry, del padre, dei rapitori. Le storie più radicalmente violente appartengono ai più maschi del branco: il suocero di Jerry, che parla solo per imprecare, minacciare, colpire, distruggere; e Grimsrud, che, avvolto nel suo "tota! silence, tota! fucking silence" (come gli rinfaccia Cari con impeccabile accuratezza linguistica), semplicemente uccide. La violenza infine autodistruttiva del maschio canonico nasce nelle città dove si produce il potere del denaro (qui Minneapolis; ma ricordiamo anche la New York emblematizzata di Mr. Hula Hoop), e tracima fin nei boschi di Paul Bunyan, e nelle lande di Fargo e di Brainerd, in the middle of nowhere, come dicono loro, nello sterminato Midwest sepolto e forse protetto dalle nevi e dai ghiacci di un inverno che sembra perenne. Su questo devastato paesaggio maschile si affaccia, a condurre le indagini, la poliziotta-capo di Brainerd, la signora Margie Gunderson, superlativamente interpretata da Frances Mc-
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