46 SU fARGO/NADOTTI UNO SGUARDO DAL BASSO ORROREI NORMALITÀIN FARGO DEIFRATELCLOI EN MariaNadotti Bird's Eye View, prospettiva a volo d'uccello: guardare dall'alto e vedere quel che c'è sotto nel suo insieme, come un armonioso tutto. Sguardo da vedutisti, amorosi e remoti, cronisti innamorati della propria visione più che della realtà e del suo dettaglio. Sguardo che, già nell'atto della sua produzione, si pone come nostalgico, macchiato di sentimentalità e desiderio, cieco per eccesso d'incanto. Worm's Eye View, prospettiva a bava di verme: guardare dal basso e vedere quello che c'è appena sopra o alla propria altezza, raso terra. Niente cielo, scorci, punti di fuga. Impossibile la visione d'insieme: un dentro assoluto, senza bocche d'aria, senza uscite di sicurezza. Si è inchiodati alla micro inquadratura, ingigantita dalla distanza ravvicinata, al macro-frammento: una sorta di sguardo cubista, iperravvicinato, spaesante, fisico, tattile, ingombro, senza distacco e senza periferie. Probabilmente i bambini piccoli vedono così, senza sapersi spiegare cosa gli passa davanti e perché, disorientati e confusi, in pericolo. Fargo, il film più recente degli statunitensi fratelli Ethan e Joel Coen, si pone misteriosamente in bilico tra queste due visioni. Praticando la seconda, "a bava di verme", - non evoca, del resto, questa storia "l'astratto paesaggio" della loro infanzia? - per raggiungere, virati al nero, gli effetti della prima. È così sin dalla sequenza iniziale, il primissimo (tanto da risultare a lungo indecifrabile) piano di un'auto che ne traina un'altra, nell' indifferenziato e nebbioso biancore della tundra del Minnesota. Disconnessi come sono, per effetto d'inquadratura, dal corpo del- ! 'auto a cui appartengono, cofano e parabrezza sembrano fluttuare nel vuoto. Minacciosi e irreali procedono, anzi marciano, dentro e verso il nulla. Al posto di guida, deliberatamente fuori campo, potrebbe non esserci nessuno. Assenza di punti di riferimento spaziali, una densa cortina di neve a cancellare la terra e il cielo, nessuna presenza umana, silenzio. In questo scenario immobile, l'auto che avanza cieca nelle tenebre di neve ha la presenza perturbante dell'automa, della forza che, una volta attivata, sfugge a ogni governo. Potrebbe essere l'avvio di un racconto di Stephen King: un paesaggio dell'orrore popolato di energie occulte, soprannaturali, di cose capaci di contendere agli uomini la loro umana capacità di autodeterminazione, scelta, immaginazione. E invece siamo in pieno territorio beckettiano. L'orrore, tanto terminale da sconfinare nell'assurdo, nasce da un ribaltamento di segno opposto: in Fargo sono gli umani, uomini e donne, a contendere alle cose, la loro cosità, la loro spessa, immodificabile inerzia, la loro assoluta opacità. Infagottati in costumi da grande freddo, che cancellano dal corpo ogni indivÌdualità e comunicativa, letteralmente sigillati nei loro giacconi-armatura e in cappelli di pelo dai lunghi paraorecchie isolanti, segregati in dialoghi scarnificati sino ali' osso, eppure non essenziali, i personaggi dei Coen sono la trionfante manifestazione filmica del dopo-disastro. Ogni sentimento spento, non restano che scarne e vuote effigi di senso. Ridotto a semplice funzione pratico-inerte, congelato, il pensiero si proietta in un balbettio paratattico fatto di frasi elementari, esclamazioni, sospensioni, punti di domanda, dubitative, epiteti. Come se nessuno pensasse di essere davvero ascoltato, per non dire capito, e nessuno parlasse veramente a nessuno. Linguaggio talmente svuotato da non essere più neppure referenziale o fàtico: un universale, appiattente gergo da metereologia o codice della strada, a coprire e omogeneizzare ogni scambio o presunta interlocuzione. In questo scenario post-umano si consuma, con effetto sinistramente esilarante, quella che le pagine di cronaca dei nostri quotidiani definirebbero senza creatività una serie di crimini efferati, una tragedia dei nostri tempi, effetto della morte della famiglia, del trionfo del denaro sugli affetti, dell'imbarbarimento eccetera. Ma è così che vuole farsi commentare un film come Fargo? Come messa in scena dello stato presente e terribile delle cose; come testo che sigilla una volta per tutte l'avvenuta e irreversibile mutazione antropologica (e forse genetica, perché qualcosa deve ben essere capitato anche ai nostri cervelli) della specie umana? Di Fargo, in questi mesi, si è scritto molto, tutto e il contrario di tutto. I critici cinematografici, che pure si sono entusiasmati in blocco davanti alla sua quasi assoluta perfezione filmica, non hanno saputo resistere alla tentazione di utilizzarlo anche come testo di sociologia contemporanea, come miniera di dati e di informazioni sulla psicologia del decerebrato homo homini lupus di fine millennio, tutto seduzioni televisive, afasie, incapacità di distinguere tra reale e immaginario. E si sono formati vari fronti. Appassionati, contraddittori, spesso inconciliabili. Come se, in questa storia da supermercato dell'idiozia e nello sguardo asentimentale dei suoi autori, ogni critico-spettatore fosse andato cercando delle risposte a un personale, urgente bisogno di dare ordine al reale, di nominare ciò che è all'origine della propria confusione, del proprio soggettivo malessere o disagio a essere del e nel mondo. Su molte di queste posizioni è facile concordare. È vero, Fargo inchioda la parte maschile della specie umana a vedersi riflessa in uno schermo/specchio nient'affatto deformante. Poche altre volte il cinema ha saputo descrivere con tanta spietata e fredda chiarezza, in una specie di apnea morale, l'attaccamento dei forti e dei potenti - o di chi aspira a diventare tale - al denaro, equivalente universale nonché strumento privilegiato e imparziale di dominio. È vero, lavorando astutamente su un asse del tutto interclassista (l'imprenditore di successo, il fallito, il piccolo criminale), intergenerazionale (suocero-genero, nonnonipote), multiculturale (l'europeo americano, l'indiano americano), i fratelli Coen ci hanno fornito un manualetto che si potrebbe intitolare: Principi elementari di economia politica dei sentimenti. Dove le donne stanno alle merci come gli uomini stanno al potere/denaro che le produce, le fa circolare, le consuma, le scarta. È vero, si tratta di uno straordinario ritratto della società postcapitalistica nella sua variante profondo nord nordamericano. Eppure ... Non riesco a togliermi di dosso l'impressione che su Fargo si sia creato lo stesso tipo di equivoco culturale e politico che, nel '91, si creò attorno a un 'altra - anche se di tutt'altro valore - pellicola americana, Thelma & Louise di Ridley Scott. Allora, la critica di tutto il mondo abboccò ali' esca preparata
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