16 VENEZIA/MAZZACURATI spettacolarizzarlo e "venderlo", e altri (Amelio, te, Martone, Capuano, Soldini e qualche altro) con onestà, da "autori" veri. Lavorate sulle pieghe, sull'humus, sul nascosto, non sullo spettacolare e spettacolarizzabile. Questo è un discorso che sento moltissimo. Il problema è di mettere a fuoco, di volta in volta con grande rapidità, un sistema per cui si parta dallo sguardo sul presente, ma con linguaggio sedimentato, che hai alle spalle e al quale non puoi non far riferimento, che è poi il cinema. E le tue personali capacità, le tue potenzialità e i tuoi limiti ... Bisogna mettere insieme, fondere in un racconto, in una storia, tutti questi elementi. Per prima cosa, non bisogna assolutamente venir scambiati per uno che racconta la cronaca. Bisogna far diventare centro del proprio lavoro i personaggi, che non devono essere dominati dal racconto. Ti capita allora inevitabilmente di comp011arti da antropologo invece che da giornalista, che è poi quello che devi fare anche quando cammini per la strada, nel tuo modo di guardare e di vedere. Vieni colpito da determinate cose, cerchi di metterle insieme ... Un' altra vita, per esempio, nasceva dal mio modo di osservare Roma, che era un po' ... da giapponese. La Roma periferica, quella meno raccontata di tutte, io l'ho girata a piedi, con la macchina fotografica, finendo molte volte in situazioni sbagliate e facendo arrabbiare qualcuno che non capiva. L'ho girata anche con la polizia, in posti dove di solito non si va e incontrando persone che di solito non si incontrano. Il mio bisogno era quello di sentire una forte vicinanza tra forte senso di solitudine (che però era anche mio, personale) e di spaesamento e di dolore, e la vitalità, sporca e contraffatta, drogata nella scala dei valori emotivi, che questa città ha finito per me col rappresentare. Ho cercato di entrarci dentro così, facendo emergere delle cose. In quella storia c'era ancora una piccola ironia che aiutava a non prendersi troppo sul· serio, mentre in Vesna la tristezza profonda che dà lo sguardo su questa realtà non lascia più posto all'ironia. Ma forse questo è un limite mio, forse una mia incapacità di ritrovare una vitalità. Nel gruppo di persone di Un'altra vita c'è tutto il loro disprezzo verso la vita, gli altri, i diversi, ma contemporaneamente si portano dentro un linguaggio che ancora esprime qualcosa di attivo, qualcosa che spinge a starli a sentire e vedere... Da quest'ultimo film viene invece fuori un mondo completamente spento, anche nei suoi lati positivi. In fondo la solitudine del personaggio maschile, la sua incapacità di saper entrare in relazione con Yesna è una deriva, è qualcosa che non fruttifica, e anche il suo essere antagonista è in fondo sterile. Che lui sia buono, non basta. Possiamo, ali' indietro, parlare di Notte italiana a proposito del tuo rapporto con Moretti, che lo produsse? Registi come Luchetti o Calopresti hannofinito per soccombere, in questo rapporto, per non dimostrare alcuna autonomia registica, mentre tu no... Io sono stato più fortunato, perché, nella grande opportunità che Moretti mi ha dato, mi sono trovato circondato da un gruppo di professionisti non sclerotizzati (avevo solo fatto Vagabondi, un film indipendente e "on the road" scritto assieme a Enzo Monteleone, quello per il quale io e te ci siamo conosciuti, tanti anni fa). C'è una certa calligrafia nel film, che è lineare e bidimensionale, perché ero talmente terrorizzato dall'affrontare il primo film che per reazione l'ho completamente disegnato prima scena per scena, movimento per movimento, attenendomi poi spesso in modo rigido a questo schema preconfezionato. Il vero lavoro è stato staccarmi da questo schema, trovare il coraggio della messa in scena ... È un obiettivo, questo, certo non raggiunto e che continuo a darmi. Questo metodo nasceva in reazione al fatto di non avere scrittura alle spalle, nella primissima esperienza di Vagabondi. Il grande dispiacere per quel film è di non avere avuto alle spalle una scrittura, e il fatto di averlo affrontato in modo un po' selvaggio e irrazionale mi ha portato a dare molta importanza alla preparazione, quindi Notte italiana è stato un film molto pensato, un film scritto, disegnato, calcolato. Avevo letto nell'autobiografia di fohn Huston che il primo film se l'era completamente disegnato, per non sciupare l'opportunità che aveva, e mi sono attenuto per paura a quella lezione. Nel film rimane così una rigidità un po' fumettistica ... ma, aiutando il corpo di Messeri (un personaggio che sulla carta era molto più formale, più "americano", più investigatore privato della tradizione), il film stesso ha preso un qualche corpo. Era intriso all'origine, di riferimenti cinematografici americani da Giorno maledetto a Chinatown ... con l'idea dello straniero nella comunità ostile del primo e del territorio rubato del secondo ... Il fatto che la storia fosse molto elaborata e l 'ideazione molto avanzata, con una sceneggiatura elaborata addirittura quattro anni prima di diventare film, ha mantenuto al film una sua autonomia. L'atteggiamento di Moretti è stato di grande distanza, ma mi ha aiutato molto in due fasi: nella discussione sul copione, come dovrebbe fare ogni produttore, aiutandomi a ridurre scene molto costose che non servivano a molto (da un punto di vista professionale Nanni ha un occhio molto acuto su queste cose), e sul materiale girato quando si è discusso di come mettere a punto il tono della storia. Per il resto, lui non è mai venuto sul set. Era il suo primo film da produttore per altri registi, e per me il primo film vero da regista. Mi ha dato una grande opportunità, ma il film era figlio mio e di Franco Bernini, e devo dire che sia Notte italiana sia Un'altra vita sono molto legati alla testa di Franco, risentono del suo punto di vista sulla realtà, della sua ironia, del suo gusto. Esiste un clan dei veneti nel cinema italiano? Io sono venuto a Roma grazie a un amico di Parenzo, e quindi grazie a Parenzo. Quest'amico, che nel cinema trovava gli ambienti eccetera, nel modo di lavorare un po' selvaggio del cinema di quegli anni, mi ha detto: "Finiscila di rompere le balle, se vuoi fare questo lavoro devi andare a Roma". Sono partito con la copia di Vagabondi e la prima persona che ho incontrato è stata Parenzo, che è stato gentilissimo, mi ha ospitato in casa sua e mi ha passato i miei primi lavori, per esempio una sceneggiatura di un film d'avventure per ragazzi, televisivo. Una bella avventura anche per me! Credo di aver usufruito almeno di una coda del mondo dei veneti del cinema, anche se ho conosciuto solo superficialmente Samperi e non ho nemmeno conosciuto la generazione precedente, Vincenzoni o Sònego. E poi, siccome trovo una certa difficoltà a sradicam1Ì, credo con la mia scelta di aver obbligato altri a farla. Invece di venire da solo, sono venuto con Enzo Monteleone, poi abbiamo fatto venire Umberto Contarello (che è anche tra gli sceneggiatori di Vesna) e cercando in seguito di coinvolgere nel nostro mestiere delle persone che stimavamo e che erano anche amici, come Citran o altri. E mia moglie, che è la mia aiutoregista. E l'assistente scenografo, che viene anche lui da Padova. In questo gruppo, l'identità non è certo forte come può esserlo nel gruppo dei napoletani. La nostra è una storia molto più piccola loro hanno dietro una città forte, della cui forza usufruiscono. Ho cercato per quanto ho potuto di far diventare parte del mio racconto anche questa piccola identità veneta.
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