VEDEREL,EGGEREA,SCOLTARE 61 rappresentata da un fiorente star system; mentre la filosofia che opera dietro le quinte da una parte è quella del taylorismo produttivo e del risparmio a tutti costi, dall'altra quella dello spettacolo totale. Ossia coprire tutti i generi, tutti i gusti, ma anche tutte le forme e i linguaggi: con la possibilità, quindi, di aprire un laboratorio linguistico permanente, dove generi e stili si ibridano di continuo. Producendo anche mostri, a volte, ma con una libertà che nessuna industria cinematografica occidentale ha mai conosciuto (solo il Giappone degli anni Sessanta in cui Suzuki, Teshigahara e Oshima giravano per le major è in qualche modo paragonabile). Un parallelo che si è tentati di tracciare è quello con la Hollywood degli anni Quaranta, quella di Val Lewton e dei noir, che all'interno dei generi permetteva non solo la sperimentazione formale, ma la libertà della metafora e dello scavo nel profondo. Ma nel cinema di Hong Kong di genere, non si tratta solo di compiacersi del tocco d'autore (Kirk Wong, Ringo Lam, Ching Siu-tung, Clarence Fok ...) o nell'eleganza stilistica che "nobilita" l'osservanza delle regole, ma di confrontarsi con forme di realismo, verosimiglianza, coerenza narrativa del tutto particolari. In quanto cinema a destinazione popolare, la tendenza è quella di saturare tutti i bisogni spettacolari in una volta sola, e quindi mescolare i generi. L'inserimento dell'intermezzo comico all'interno del film fantastico o del melodramma, e la creazione degli ibridi più impensabili (Saviour of the Soul di David Lai e Yuen Kwai: melodramma-fantasy-fantascienzacomico; Love in the Time of Twilight di Tsui Hark: melodramma in costume-viaggi nel tempo-slapstick), se possono essere letti come semplici squilibri e indecisioni, finiscono col creare modelli di narrazione verticali più che orizzontali, dove i fatti accadono con logiche imperscrutabili. Probabile effetto, da una parte, di trascuratezza di esecuzione; riflesso, dall'altra, di una filosofia basata sull'accettazione dell'accadimento e la non consequenzialità. Il fantastico hongkonghese (da A Touch of Zen di King Hu a Swordsman II di Ching Siu-tung, da Green Snake di Tsui Hark ai due Bride with White Hair di Ronnie Yu), che abbia ambizioni artistiche più o meno alte, colpisce proprio per quante regole dà per scontate, per come rinuncia alle spiegazioni ponendo invece lo spettatore di fronte al dato di fatto: personaggi che volano o fanno salti di venti metri, cambiano di sesso o mutano d'aspetto fisico perché queste sono le leggi che valgono nel loro mondo, e tanto basta. Dall'altra parte contano le pressioni esterne e il contesto culturale. I limiti del rappresentabile, per esempio, sono modellati da una censura relativamente puritana in fatto di sesso (tranne che nel ghetto della "categoria III", corrispondente dell'"X-rated" americano, anche se non si arriva mai all'hardcore), ma assai conciliante in fatto di violenza. La morte è di casa, nel mondo orientale, dove gli orrori commessi dagli invasori giapponesi sono paragonabili a quelli nazisti (e oggetto di un filone di film hongkonghesi particolarmente ambiguo e insostenibile) e dove comunque, nella tradizione rurale, la vita di un neonato valeva poco più di quella di un cane. Lo spettatore occidentale si trova di fronte a una rappresentazione della violenza che ignora il politically correct americano, dove è normale che donne, bambini e animali ne siano le vittime. Ma ciò che turba, ancora una volta, non è il "quanto" ma il "come". Film che nessuno oserebbe importare in occidente come Untold Story o Love to Kill, ben al di là, per crudezza, di qualunque Silenzio degli innocenti, non si presentano come prodotti underground e dilettanteschi, destinati a una circolazione semiclandestina, ma come film "seri" (e che difatti ottengono un successo di massa), ben confezionati e interpretati (a dividersi i ruoli più ingrati sono sempre Anthony Wong e Simon Yam, che altrove possono essere personaggi positivi e simpatici) e che, per la teoria della saturazione spettacolare, non rinunciano a intermezzi comici in vicende di stupri, eccidi di famigliole e antropofagia. Lo spettatore occidentale si trova così di fronte a un mondo dove i suoi alibi ideologici non valgono più, dove la spettacolarizzazione osserva regole diverse da quella cui si è abituati in televisione. E qualunque segno o senso si voglia dare ai film in sé, l'esperienza crea se non altro un sano turbamento, in questi tempi di anestetizzazione. È proprio l'ideologia della compresenza, clamorosa nei film più violenti, a costituire il tratto forse più originale del cinema di Hong Kong. Compresenza doppia: non solo lo stesso film che ospita più generi antitetici, ma lo stesso attore o regista che frequentano i film più diversi. Quello che in occidente è eccezione alla regola (Alain Delon che interpreta un film di Godard, o Godard che gira un film di fantascienza), a Hong Kong è norma. Sarà anche perché l'isola è piccola e affollata e nell'ambiente si conoscono tutti: ma l'effetto è vertiginoso per lo spettatore occidentale, abituato a considerare i generi come steccati invalicabili e ad avere ben chiari i limiti tra arte e merce, prodotto d'autore e derivato seriale. Non si tratta più solamente, come nella Hollywood degli anni Quaranta, della tolleranza del tocco d'autore nel prodotto di genere, ma dell'equiparazione di autorialità e film di genere. Uno vale l'altro, nel consumo, anche se può capitare che le circostanze e le alchimie produttive spostino l'equilibrio verso uno dei due estremi: perché contesto e cultura di riferimento sono identici. Quando un intellettuale come Stanley Kwan gira Rouge (1987), uno dei capolavori del cinema hongkonghese, prende un sottogenere assai popolare, quello del fantasma suicida per amore che torna sulla terra (magari per innamorarsi di un mortale), in precedenza sottoposto a infinite variazioni farsesche, e lo trasforma in una metafora della trasformazione dell 'Hong Kong di oggi e della labilità dei sentimenti nella società contemporanea: senza, per altro, rinunciare alla componente di commedia degli equivoci (il fantasma di una prostituta morta negli anni Trenta si installa in casa di una coppia borghese) - anche se il tocco d'autore si riconosce nel fatto di non usare mezzi bassi per far ridere. Interprete del film è una star della canzone, Anita Mui, paragonabile per popolarità a Madonna; e produttore Jackie Chan, ossia l'attore-regista più famoso in assoluto. Dulcis in fundo, Rouge è stato premiato con tutti i Golden Award (corrispondente dell'Oscar) principali: sembra di vedere il connubio, così raro in Occidente, tra arte e industria, popolarità e complessità linguistica. Dai melodrammi di Kwan (il recente Red Rose, White Rose vale quanto un Fassbinder, e dei migliori) si potrebbe passare ai polizieschi politici di Kirk Wong (Organized Crime and Triad Bureau, Rock' n' Roll Cop) per constatare quanta libertà sia consentita all'interno dei generi. Wong ha portato il genere oltre la stilizzazione di Woo (implosa dopo Hardboiled, vero e proprio non plus ultra o pietra tombale del genere), aumentando il realismo e la velocità, e lasciando il giudizio morale allo
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