60 VEDEREL, EGGEREA,SCOLTARE ci deve entrare. Tanto, non si scampa. Atei o credenti, viviamo tutti nello stesso posto. Bisogna provare a viverci meglio, anche senza le illusioni o i conforti della religione, anche senza l'inganno o il dono della fede. Testi citati Karl Barth, L'epistola ai romani, Feltrinelli, Milano 1978. Nicola Chiaromonte, Che cosa rimane, li Mulino, Bologna 1995. Giorgio Giacché, Laici ed eretici, in "La terra vista dalla Luna", n. 13, marzo 1996. Giovanni Jervis, Sopravvivere al millennio, Garzanti, Milano 1995. Armido Rizzi, Pensare la carità, Edizioni cultura della pace, Fiesole 1995. Salman Rushdie, In God We Trust, in Patrie immaginarie, Mondadori, Milano 1994. ' LIBERTAFORt{IALE EPOPOLARITA ILCINEMADIHONG KONG Alberto Pezzotta Perché va di moda il cinema di Hong Kong? Il fenomeno, in Italia, può apparire elitario, limitato com'è alla distribuzione nelle sale di due film di Wong Kar-wai (Hong Kong Express e Angeli perduti) che si sono fatti un nome nel circuito internazionale dei festival e a quella in video, con notevole ritardo, di alcuni dei film più noti di John Woo (The Killer, Hardboiled, i due A Better Tomorrow). Ma basta andare oltralpe, od oltreoceano, per verificare il prestigio che da anni, ormai, investe questo cinema, adatto a conferire glamour alle copertine ("Cahiers du Cinéma", "Positif') o a chi se ne dichiari ammiratore (e che magari coincide con chi l'ha plagiato: vedi Quentin Tarantino). Il paradosso, in questa crescita di stima e di popolarità (popolarità di nicchia, certo, ma diffusa e fanatica: si veda la quantità di fanzine e siti Internet dedicati a Hong Kong, dal Texas alla Svezia, o la frequenza di rassegne in qualunque cineteca americana), è che arriva quasi postuma. Nell'imminenza e nell'ince1tezza del 1997, la stasi e la fuga sono state le caratteristiche principali del cinema di Hong Kong degli ultimi due o tre anni: molti registi sono andati in Occidente, mentre quelli che sono rimasti, con le debite eccezioni, hanno vissuto di rendita, portando ali' esaurimento una parabola creativa iniziata alla fine degli anni Settanta. Una generazione di registi di provenienza televisiva e di formazione spesso occidentale, allora, aveva rinnovato radicalmente il cinema tradizionale, sia nei temi (spesso contemporanei e controversi: dai film di Ann Hui sui profughi vietnamiti a quelli di Lawrence Ah-mon sulle bande di teppisti) sia nelle forme. Il regista-produttore Tsui Hark (Xu Ke), da giovane arrabbiato bersaglio della censura (Don't Play with Fire, 1980), si era poi trasformato in un equivalente o concentrato di Spielberg, Lucas e Corman, perfezionando una formula che consisteva nel prendere un genere tradizionale, magari mitizzato durante l'infanzia (per esempio il shenghuai wuxia, ossia il film di arti marziali fantastico), e nel ridargli nuova vita con una sensibilità al passo coi tempi (in cui giocano un ruolo fondamentale gli effetti speciali, veicolo non solo del meraviglioso ma anche di un ritmo narrativo e di un'ironia nuovi) e una consapevolezza linguistica (quale Tsui poteva ricavare dal più grande maestro della generazione precedente, King Hu, il primo a unire arti marziali e filosofia, ricerca formale e modelli letterari alti). È così che sono nati film come Zu: Warriors from the Magie Mountain e le serie di Swordsman e A Chinese Ghost Story (il primo è arrivato anche in Italia). Ma Tsui Hark è stato anche responsabile dell'invenzione di nuovi generi, nati dall'ibridazione e dalla contaminazione disinvolta di modelli sia autoctoni che occidentali. A Better Tomorrow di John Woo (1986), prodotto da Tsui, inaugura un nuovo genere di film sui gangster delle Triadi, erede del filone delle arti marziali per quanto riguarda codici morali, azione e spettacolarità (con le armi da fuoco al posto delle spade tradizionali), abbondantemente nutrito di melodramma per quanto riguarda gli intrecci, ma messo in scena con uno stile magniloquente ed estetizzante assolutamente nuovo. È con questo stile derivato da Peckinpah, giocato sull 'amplificazione retorica, la dilatazione temporale, la trasfigurazione eroica della violenza e il perfezionismo delle coreografie delle sparatorie (da cui l'ormai abusato paragone con il musical hollywoodiano), che molti hanno identificato, limitativamente, il cinema hongkonghese. Certo è che già qui si vede lo scarto dai modelli occidentali e un motivo di fascino irresistibile. Un cinema come quello di Woo (il cui capolavoro, A Bullet in the Head, deve ancora giungere in Italia) recupera, via Peckinpah e Melville, un alone mitologico e un'aura acrona che il cinema di genere americano ormai ignora. Ma proprio in quanto nostalgico, nutrito di un sentimentalismo che ai neofiti può apparire imbarazzante, valorizza per contrasto componenti che allo spettatore occidentale suonano come una trasgressione delle norme correnti: la concretezza iperrealista nella rappresentazione della violenza, l'ipercinetismo travolgente, l'iperbole barocca. Fermarsi a questo regista, comunque, è un errore. All'interno del sistema, Woo resta (anche se si dovrebbe usare l'imperfetto, visto che da qualche anno lavora negli Stati Uniti, con esiti alterni) un'eccezione, un regista-autore con un' individualità e un tocco facilmente leggibili con criteri occidentali. Ma l'originalità del cinema di Hong Kong non risiede tanto, o non solo, nelle eccezioni, ma nel sostrato da cui queste possono nascere. Dopo la rivoluzione dei primi anni Ottanta, i I primato delle major tradizionali, come la Shaw Brothers, è stato minato da una serie di compagnie indipendenti (come la Film Workshop di Tsui Hark), che hanno creato un sistema mobilissimo e caotico. La facciata, come garanzia di qualità e sicurezza di orizzonti d'attesa agli occhi del pubblico (che a Hong Kong va a vedere i film per gli attori, non certo per il nome del regista) è
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