possibilità. Ho detto una cosa che per me conta molto, la più grande qualità che trovo in un attore è di essere leggermente al di sotto di quanto egli può dare e ciò, allo stesso modo, può essere ritrovato in ogni pratica creativa. Ma non mi piacciono gli altri giochi. Non mi piace la pratica cinematografica e teatrale italiana e nemmeno quella americana e francese. Mi piacciono gli attori di Dreyer, alla follia. Mi piacciono Ordet, Dies lrae, Vampyr, Gertrud ... È quello che ti dicevo prima, sulla linea della modulazione: tutti gli attori di Dreyer si tengono al di sotto della modulazione e di conseguenza ti lasciano tutto il campo libero al di sopra della linea di modulazione. Non so come spiegartela, mi rendo conto che è un po' difficile. Insomma, c'è una linea di modulazione e tutti gli attori di Dreyer, a volte anche gli attori di Bergman (che non amo molto), si tengono al di sotto e dunque lasciano tutto il campo libero sopra allo spettatore. Invece in Francia, ma soprattutto in America e in Italia, c'è - vorrei che traducessi letteralmente - un ingombro enorme della voce, dello spazio sonoro tramite la voce umana. Io non vedo più e non posso più vedere il cinema italiano ... Quando l'attore è presente è solo lui presente, mentre invece dovrebbe inserirsi nelle cose, dovrebbe inserirsi nel testo. Prendere sì un po' di spazio, ma non tutto lo spazio al posto del testo. Fellini, per esempio, pretende di essere sempre all'altezza dell'immagine che vuol imporre ai suoi spettatori. È una specie di megalomaniaco ed è comunque la vostra fierezza nazionale. Lui fa uno sforzo, ma questo sforzo è visibile per essere all'altezza dell'idea che egli vuole che gli spettatori abbiano di lui. È un miliardario dell'immagine. È un cinema eroico, completamente teatrale, completamente narcisista, completamente noioso. Quando desidera fare unfilm tiene in considerazione il pubblico? È il pubblico che stabilisce un rapporto con me. lo non ne ho. Se vuoi, quando faccio un film, sono in una posizione sempre drammatica in rapporto a quel film, cioè è sempre l'ultimo film che sto per fare, è sempre l'ultimo tentativo, è sempre il più grande pericolo che corro al cinema e c'è sempre l'amarezza del tradimento del testo. L'amarezza, no ... lo spavento del tradimento del testo. Ecco, la mia felicità al cinema è data da queste condizioni, dopo faccio il film. Ma quando il film è finito ... Adesso va meglio di prima ... Riesco a separarmi dai film. Prima occorrevano anni per riuscire a separarmene, adesso avviene relativamente presto, un anno, sei mesi ... Quali sono le sue idee sul colore? Prima avevo delle idee sul colore. Dicevo sempre che con il bianco e nero c'era molto più da pensare e meno da vedere; col colore c'era meno da pensare e più da vedere. Quando ho fatto del colore, ho capito che si può arrivare a barare sul colore, a fare del colore nero. Ma non posso dire affatto di sentirmi a mio agio con il colore. Come forse avrai visto, Aurélia Vancouver è un ritorno al bianco e nero ... Non ho più idee molto precise in proposito, ne avevo tante prima. So soltanto che quando sono tornata al bianco e nero, per me è stato difficilissimo, direi quasi impossibile. Io leggo sempre perché il testo è in bianco e nero ... {I suo rapporto con la musica? E totale. E stato drammatico per lungo tempo. La musica era ciò che avrei voluto fare prima di qualsiasi altra cosa, ma poi non sono riuscita a farlo. Non ci ho mai più provato. Ma non si possono fare domande sulla musica ... INCONTRI/DURAS 55 Lei sostiene di non fare nessuna differenza tra il linguaggio scritto e il linguaggio che impiega nei film ... È così, infatti. L'essenziale è di sapere se il film potrà sopportarlo e fino a oggi ha sopportato tutto, per quel che mi riguarda. Ma il linguaggio che viene adottato nel cinema commerciale non è un linguaggio, è una sorta di codice, se vuoi, un codice tecnico molto preciso, si entra, si esce. Bisogna tradurlo. Un esempio? Tutti i film di Lelouch. Il regista classico del cinema commerciale è un uomo che vive nella più totale ignoranza del linguaggio scritto e del linguaggio dell'arte, anche se mi fa orrore utilizzare questa espressione ... forse è meglio dire, semplicemente, del linguaggio. Il cineasta è colui che è totalmente ignorante della portata, dell'ampiezza, della forza, della potenza del linguaggio, altrimenti non fa del cinema. Quello che faccio io è un cinema d'autore. I cineasti commerciali non sono cineasti, sono fabbricanti di film, sono dei fabbricanti di cinema. Ma noi autori non odiamo il cinema commerciale, ci limitiamo a non vederlo, ecco tutto. Solo i cineasti commerciali hanno dell'odio nei nostri confronti. Lei quindi non pensa per immagini ma privilegia sempre la parola ... Sempre, sì, completamente. Ho parlato in Les yeux verts (speciale dei "Cahiers du Cinema", curato da M. Duras, nn. 312-13, N.d.R.) un film, di un susseguirsi d'immagini, di un'ora e mezza, sotto le quali potrò mettere qualsiasi testo. Penso che è anche per questo che faccio del cinema, perché non ho molta stima nei confronti di esso così come viene fatto oggi e vorrei sapere fin dove può arrivare, fin dove può portare i testi, quale forza abbia, quale potenza ... E ogni volta credo che sia l'ultima che provo, ma mi rendo conto che può sopportare molto ... Pur avendone pochi, mi ritrovo abbastanza spettatori. Non so chi siano, ma fanno sì che possa continuare a fare del cinema. Ha conosciuto personalmente Jean-Pierre Me/ville? Sì, l'ho intravisto una volta ed è stato molto cattivo con me. Credo che il suo sia un cinema d'effetti, un cinema del sembrare. La differenza tra to be e to look. Allora Melville è totalmente nel sembrare, non ne è mai venuto fuori. Vedo il talento che ha, un talento di esibitore d'immagini ... non è facile spiegare questo ... È molto ingegnoso, senza dubbio, molto furbo, molto malizioso, ma vedo tutto quello che vuol fare, percepisco tutto e di conseguenza non c'è spettacolo. Lo spettacolo non avviene mai. Le piace il cinema americano? Ogni tanto sì, qualcosa, una parte di un film. Ho adorato la metà di Fango sulle stelle di Kazan, tra Lee Remick e Montgomery Clift e altrettanto la prima versione di American Graffiti. Ma è un cinema molto codificato, connotato. Se dici questo significa questo, se dici questo significa quest'altro, ma tutti loconoscono. È come il montaggio: un bambino di dieci anni, adesso, nel mondo intero, sa leggere un film. È la stessa cosa. Sa leggere il montaggio di un film, sa in anticipo ciò che il film sta per veicolare. Che opinione ha di Malie? Malie è stato un buon cineasta con Les Amants, Ascensore per il patibolo ... Di Atlantic City tutti hanno detto che è un film che non sembra neanche di Malie, che è stato tradito da se stesso. È un film, dicono, fatto da pezzi, trucchi ... si dice la "cucina" anche da voi? Ma fallito ... a me piacciono i film falliti. Il suo è un film fallito dal punto di vista della riuscita, non dal punto di
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