20 INCONTRI/BUFALINO glianza di quello kantiano, dicendo: "Agisci in modo che ogni tua azione sia degna di diventare un ricordo", cioè un'azione di cui tu non debba vergognarti. Ne viene fuori perfino una religione della memoria applicabile ai miei contegni quotidiani. Io agisco in modo da non vergognarmi di ricordare quello che ho fatto, quello che ho compiuto. E lo scrivere tradisce questa memoria o ne è il luogo prediletto? I rapporti fra memoria e scrittura sono rapporti simili a quelli degli innamorati: c'è odio, amore, tradimento, gelosia. La scrittura non riproduce e non copia la memoria, ma la fa diventare visione. Essendo nella memoria già insito il concetto di sogno (quello che io ho chiamato "i sogni della memoria"), essendo la memoria sottoposta attraverso gli anni a una modifica, ad abbellimento o comunque a una censura, perché poi interviene anche la subcoscienza, possono avvenire fenomeni di rimozione ecc., per cui il materiale mnemonico che a noi rimane e che poi lo scrittore dovrebbe tradurre in materia creativa arriva a noi già compromesso dal tempo, dall'oblio, dalle rimozioni freudiane e così via. Però accanto alle rimozioni avvengono quelle che potremmo chiamare invece mozioni, cioè impulsi conferiti alla materia mnestica, alla materia ricordabile, memorabile, impulsi e accrescimenti che vengono forniti dalla sensibilità creativa dello scrittore, dal suo retroterra culturale, dalle sue letture, da quella operazione di fantasmizzazione, cioè far diventare fantasma un dato reale - che ogni scrittore compie sulla materia da lui scelta. Ho pure delle parole per indicare questo: la vista, la visione e il visibilio sono tre parole italiane che significano cose leggermente diverse. La vista è quella che mi consente di vedere la realtà - sia pure attraverso gli occhiali, le deformazioni che avvengono in tutto ciò che noi vediamo - perché siamo imperfetti anche come vedenti, perché di questa stanza io sto vedendo adesso un angolino, Lei con la Sua testa mi nasconde dei libri o altro - è una vista limitata nel tempo, nello spazio e provvisoria, posso sempre vedere in modo scorretto come miope o daltonico - tuttavia è la porzione di realtà che la vista mi concede. La visione introduce invece un elemento fantastico, cioè apporta al materiale colpito dalla vista un 'aggiunta creativa che è data da potenze nostre interiori. Forse con l'esempio di un autore possiamo intenderci meglio. Prendiamo i romanzi di Balzac. Sappiamo che Balzac è sempre stato considerato un grande scrittore realista, però con questa precisazione: visionario. Perché una casa, la casa del Père Goriot descritta minutamente da Balzac nel suo romanzo, a furia di apparirci in tutti i suoi particolari, i metri quadrati di una stanza, gli oggetti ecc. a un certo punto diventa una specie di grandioso, fantastico caravanserraglio. Non già una casa fotografabile, ma il prodotto quasi mostruoso di una visione. Altri esempi: dice Stendhal all'inizio della Certosa di Parma che Napoleone entrò a Milano il giorno non ricordo quale del 1793 ecc. Inizia il romanzo con un dato storico che si potrebbe equiparare alla vista, come se Stendhal fosse a una finestra di Milano e vedesse entrare le truppe napoleoniche all'alba di un certo giorno. C'è un altro testo molto più moderno e più rivoluzionario che comincia così: "Un mattino Gregor Samsa si svegliò e si accorse di essere diventato un insetto". Ora, nell'uno abbiamo la vista, nell'altro abbiamo la visione. Io dico che è tanto realista Kafka nella Metamo,fosi quanto Stendhal nella Certosa di Parma, perché così come Napoleone tende a diventare attraverso le parole di Stendhal un personaggio fantastico, allo stesso modo Gregor Samsa tende a diventare agli occhi di noi lettori un personaggio in modo da creare quello che io chiamo poi con una terza parola italiana, che forse non è traducibile in altre lingue, visibilio. Il visibilio sarebbe l'insieme di tante cose meravigliose, fantastiche, poco credibili. È una spinta ulteriore in cui, io credo, consiste il segreto della poesia. Una spinta ironica? Non necessariamente. L'ironia è anch'essa una forza modificante, una macchina che a un certo punto introduce nella realtà una forma aggiunta che la deforma. Anche in quel caso il reale può diventare un reale ironico e quindi un reale di fantasia ... La mia domanda si riferiva anche ali' ironia Sua nel giocare con la propria finzione, alla tecnica della mise en abfme, del gioco ironico che Bufalino svela al lettore attento ... È vero che nei miei ultimi libri ho usato questo elemento della mise en abfme. Verso la fine del mio ultimo romanzo Tommaso e i/fotografo cieco c'è una mise en abfme strepitosa, nel senso che tutto quello che si legge prima dell'ultimo capitolo si rivela essere un romanzo che viene emesso è giudicato da un personaggio che era stato presentato inizialmente come modello di personaggio del romanzo. E poi bisogna aggiungere ancora il fatto che, misteriosamente, il personaggio "reale" dell'ultimo capitolo tende a ripetere le azioni e la morte del personaggio dello scartafaccio del romanzo, e quindi il tutto è come un gioco di scatole cinesi. Il romanzo sembra ricominciare nel momento in cui finisce, come i palindromi che troviamo nei giochi enigmistici, nei quali una frase si può leggere anche all'incontrario. Questo è un procedimento ironico, sì, di un'ironia che nasce dalla disperazione, perché quando in un gioco - che è poi il gioco della vita, in cui siamo tutti presi - le alternative sono soltanto due: o perdere o barare, bariamo. E quindi l'ironia è una forma di truccheria, l'introduzione di un elemento deformante, quasi per ridere di dolore e di disperazione sui vari accadimenti. Ecco l'ironia: i giochi di parole, le citazioni nascoste. Le faccio un solo esempio. In questo mio ultimo romanzo c'è una ragazza che racconta di essere passata attraverso le soffitte e a un certo punto parla di un topo e dice: "Un topo mi sgattaiolò fra le gambe". Ora è chiaro che il verbo "sgattaiolare" in italiano si può usare soltanto per una gatta; che un topo sgattaioli fra le gambe di una persona implica quasi un pericolo per il topo, perché si trova a contatto con una gatta sia pure una gatta assolutamente immaginaria. Infatti io aggiungo: "Un topo mi sgattaiolò fra le gambe, se un simile verbo si può usare senza pericolo per il topo". Introduco in sostanza in una storia seria - perché la ragazza sta raccontando una sua avventura piuttosto losca - una battuta pochissimo credibile sulle labbra di quella ragazza. Ma non mi preoccupo di questa inverosimiglianza; introduco un gioco di parole che mi richiama all'improvviso nientemeno che un'atmosfera del tipo Alice nel paese delle meraviglie, la scena del coniglio che scompare a poco a poco. Il verbo "sgattaiolare" ha una funzione simile, ma al rovescio: una gatta inesistente dovrebbe a poco a poco materializzarsi attraverso l'uso di questo verbo e diventare un pericolo per quel topo. Tutto questo è molto sofistico e molti critici potrebbero trovarlo assolutamente indigeribile nel senso che interrompe una narrazione quasi da romanzo giallo con questa ragazza che procede attraverso i piani alti di due grattacieli per passare a un'orgia, con paure, ombre, insomma è il luogo meno adatto per abbandonarsi a scherzi di questo genere. E tuttavia io lo introduco come elemento di estraneità quasi brechtiana, nel senso che i personaggi nel momento stesso in cui stanno recitando sanno di essere attori e quindi possono anche
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