VEDEREL, EGGEREA, SCOLTARE 51 Tavola ottava. Nella quale la turchinità della Fata si dispiega, e Pinocchio si fa piccolo piccolo, si adagia sul suo grembo -e d'intorno un biancore, spruzzato solamente di aeree turchinità. Tavola nona. Nella quale si racconta quanto multicolore sia la carrozza che porta al Paese dei Balocchi, e quanto da pacioso sapesse camuffarsi il viscido Omino di Burro. Tavola decima. Nella quale canta l'indicibile, e allora non si deve dire niente, ma soltanto guardare, e canteranno gli occhi. Tavola undicesima. Nella quale si racconta come la Stella della Danza, il famoso Ciuchino Pinocchio, sfinito trasmutasse in foca o cane, figura del dolore, e l'inesausto pubblico impietoso godesse. Restava, di salvezza, solo il mare. Tavola dodicesima. Nella quale si racconta del terribile Pesce-cane, dei suoi denti e il suo dentro: finalmente di nuovo Geppetto. Dove però non si dice di una Prova d'artista che nel libro non c'è- e chissà mai perché: è solamente in mostra che se ne può vedere lo splendore-: un Geppetto ch'è come un Profeta. (Fuori il Profeta, Lele, alla ristampa.) Tavola tredicesima. Nella quale si racconta di come Enea si caricasse Anchise sulle spalle e lo portasse in salvo, lasciandosi alle spalle un passato in sfacelo di facce tristemente polimorfe. C'era, nel Pinocchio, il lieto fine, e Luzzati lo scrive in stampatello, lo scrive proprio qui. Dove si dimostra che diventi bambino per davvero tuffandoti nel mare, nell'abisso, e salvando tuo padre. Tavola quattordicesima. Nella quale si racconta di un tale vivissimo rubizzo Pinocchio, e di come un giorno incappasse in chissà che soffitta o che baule in cui gli accadde di trovare una foto: coniugi con figliolo, dotato di molto perbene ebetudine. Dal legno del palcoscenico, l'individuo di legno sorride. Tavola quindicesima. Nella quale si racconta dell 'inesistenza della presente tavola, e allora mi ci infilo per dire il mio rammarico a proposito della suddetta inesistenza. Rammarico da assenza che torna e si moltiplica nella sedicesima, nella diciassettesima, in tutte le seguenti, fino a traboccare anche al di là del Pinocchio. Non voglio dire, con questo, che non ci siano in circolazione lavori di Luzzati. Ce ne sono, e bellissimi: dagli interamente suoi - testi e illustrazioni, pubblicati da Mursia - La gazza ladra, I paladini di Francia, La Cenerentola di Rossini, alle grandi tavole per Il pentolino magico (Laterza) di Massimo Montanari; dalle illustrazioni per l'importante e molto bello La bestia d'ombra di Uri Orlev a quelle per alcuni libri del grande Isaac Singer (Quando Shlemiel andò a Varsavia, Garzanti; Il golem, Salani; Le distese del cielo, Guanda; Mazel e Shlimazel, ovvero Il latte della leonessa, Salani). Rasenta la non tollerabilità il fatto che la recente riproposta, nella Universale Economica Feltrinelli, del bellissimo libro di Giacoma Limentani, Gli uomini del Libro. Leggende ebraiche, sia avvenuta senza le splendide illustrazioni di Luzzati che comparivano nell'edizione Adelphi del 1975. E sarebbe forse doveroso denunciare perlomeno per furto e omissione di soccorso i responsabili del fatto che ormai da anni non sia più possibile vedere libri come C'erano trefratelli, Alì Babà e i quaranta ladroni, o l'antologico Tre fratelli, quaranta ladroni, cinque storie di maghi e burloni che uscirono presso la Emme Edizioni negli anni Settanta e immediati dintorni. Libri abracadabranteschi, nei quali si dispiega in tutte le sue articolazioni la variegata arte del cantastorie Luzzati, narratore per colori parole disegni suoni ombre che si può frequentare con estremo piacere a partire dai tre anni fino a per sempre. LECATTEDRALI DI ELSAMORANTE MarioBarenghi Il romanzo di formazione - espressione cruciale della modernità letteraria nei principali paesi d'Europa - in Italia ha avuto scarsa e tardiva fortuna, e mai ha saputo svolgere un ruolo trainante nella costituzione di una tradizione romanzesca. In questa luce, a Elsa Morante dev'essere riconosciuta non solo una posizione di primissimo piano nella narrativa del Novecento ma, più esattamente, una funzione storica rivelatrice. I suoi quattro grandi libri (Menzogna e sortilegio, L'isola di Arturo, La storia, Aracoeli), che nell'insieme formano la più complessa e articolata manifestazione del genere romanzesco nel secondo dopoguerra, sono imperniati su un nucleo tematico che rimane costante: l'impossibilità di maturare, l'iniziazione abortita, il trionfo della regressione. A rendere ancor più significativa la circostanza, essi appaiono contrassegnati da un inconfondibile stigma sessuale: siano i principali personaggi donne (come per lo più accade) o uomini (giovani, ragazzi, bambini), l'ottica assunta dalla narrazione costituisce sempre un punto di vista femminile sul mondo. Se, in altri tempi, i maestri del romanzo erano tentati di porsi nei riguardi delle loro invenzioni come Dio onnipotente verso il creato, la Morante riveste sempre i panni di divinità materne, insieme protettive e spietate. Ma nulla di più lontano - e qui sta il motivo della sua grandezza - dalle rappresentazioni dell'identità femminile che hanno avuto più corso nella nostra cultura, non soltanto letteraria; e nulla di più estraneo all'idea di donna sulla quale si sono innestati i tanti miti familiari e familistici del1'Italia moderna. Al cuore dei romanzi morantiani si annida infatti una concezione della femminilità come viluppo di pulsioni inesorabilmente contraddittorie, che tarpano o conculcano il processo di maturazione dell'io (donde una serie di esiti variamente infausti, dalla tentazione autodistruttiva al delirio visionario). Naturalmente, è la natura umana in quanto tale a soffrire di un 'insanabile ambiguità: la reversibilità degli impulsi emotivi, la du-
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