SCENLDEORMDEICHCIlHAPRECEDUTO SIVAAVA FriedrichSchiller Il delinquenteper infamia Ciò che fa di lui un delinquente non è la sua rivolta ma l'umiliazione del carcere e l'ostracismo sociale che gli decretano coloro che dovrebbero riabilitarlo. MoriOgai L'intendenteSansho Riscrivere le storie perché il passato non muoia. La più bella e nota versione della leggenda di Anuu e Zushio, sorella e fratello venduticome schiavi. I.A CADUTA DELLACASA LIMONES RamonPérezdeAyala Lacadutadella casa Limones Un dramma che nasce dal peso delleconvenzionid, alle divisioni sociali e sessuali, dagliobblighei dalleipocrisie, dall'immensafaticachecosta portarselaeddosso. ------------ [DCINEMA ------------ I FIGU DELLA VIOLENZA l O ~ O I.\ I O A ~O, LuisBunuel I figlidellaviolenza Città del Messico 1950. Un gruppo di ragazzi cresce non amato e privo di diritti tra baracche e casupole di un'immensa periferia nel buio di una condizione intollerabile. UN••loffll'\.MlfOl-111 u.,; ... l,Q ..... A BOCC.-IPERTA CarmeloBene A Boccaperta Una partitura per il cinema. Un raccontovisionario e grandioso, il mondo della storia, i I pozzo del nostro passato, della nostra religiosità e della nostra cultura. I vantaggi dell'abbonamento Per sole l.100.000 (contro un valore di lire 165,000) chi si abbona avrà diritto a ricevere: undici numeri all'anno di Linea d'Ombra. Un numero in più gratis. Tra le combinazioni della collana Aperture: tre libri a scelta. GoffredoFoti / limitidellascena Cinema, teatro, radio e televisione. Azzardi e compromessi dal neorealismo al boom, dalla contestazione ali' omologazione. La società dello spettacolo e il culto dell'apparenza. Andrea Rauch ----------- [:)SAGGISTICA ----------~ LA FRECCIA NELL'ARCO RafaelSanchezFerlosio La freccianell'arco La denuncia dell'ardore encomiastico di una cultura propagandistica al servizio dell'idolatria della Trionfale Epopea Umanadel Progresso. ULTIMO R O U N D E ,, LTRI SCRITTI P O I., I T I C I JulioCortàzar Ultimoround Una passione di giustizia profondamente sincera, un desiderio di libertà per i popoli e l'indignazione e la rivolta per il dolore degli oppressi. C o \t E S I D I I E \ I I El RO I' E I'! CeesNooteboom Comesi diventaeuropei Bisognerebbestudiarci. Come uno di quegli esseri ibridi, incompresi ovunque, che stanno di casa contemporaneamente in tre posti e al tempo stesso in nessuno. FINCSHISEC' ORGE INNAN A GIUNTI Andrea Pedrazzini Daniele Scandola Linead'Ombrianmostra i Chiostrdiell'Umanitaria ESTATE NEI CHIOSTRI OEu:uMANITARIA Dopo il primonumerodel marzo 1983che vedevain copertinaun'operadi Schifano,Linead'Ombra ha continuato ad ospitareoperegrafichedi artisticontemporaneicon particolareattenzioneal magicomondodel fumettod'autore e degli illustratori.Si è formatacosì nel tempouna vera e propriacollezionedi famosiartistidi arte visualeche, a partiredal 13giugnofino al 13luglioprossimosarà possibilevisitarenellesale de L'Umanitariain viaDaverioa Milano,durantela ormaitradizionalerassegna"Estatenei Chiostri".
□ Si, mi abbono a LINEA D'OMBRA per un anno approfittando di questa offerta esclusiva che mi dà diritto a tre libri a scelta. Riceverò gli 11 numeri (più un numero in omaggio) e i tre libri a sole lire 100.000 anziché 165.000. A pagamento avvenuto riceverò subito i libri prescelti. [I] rn QJ Scelgo qui il gruppo di tre volumi prescelti: FriedrichSchiller, li delinquenteper infamia MoriOgai, L'intendenteSansho RamonPérezdeAyala, Lacadutadellacasa Limones RafaelSanchezFerlosio. La freccianell'arco JulioCortàzar, Ultimoround CeesNooteboom,Come si diventaeuropei LuisBunuel, I figlidellaviolenza CarmeloBene, A Boccaperta GoffredoFoti, I limitidellascena NOME ...............................................• ,.............. . COGNOME ........................................................ : I INDIRIZZO .......................................................... : I I , ..........................................................................• I GITTA' ................................................................ : CAP......................... TEL.................................... . Vi indico qui di seguito le modalità di pagamento (senza aggiunta di spese postali) O Vi autorizzo ad addebitarmi la cifra di L 100.000 su Carta Si I I I I I I I I I I I I I I I I I LlW N. SCAD. INTESTATAA ............... FIRMA .. O Assegno (bancario o postale n......................... . Banca........................... ...................... (in busta chiusa) O Awenutoversamentosul e/e postalen.54140207 intestato a Linea d'Ombra. Alla prima occhiata, vidi ch'era una nave di prim'ordine, una creatura armoniosa nelle linee del suo corpo ben fatto, ne/l'altezza proporzionata della sua alberatura. Qualunque fosse la sua età e la sua storia, aveva conservato l'impronta della sua origine. Era una di quelle navi che, grazie alla loro linea e all'accurata rifinitura, non sembreranno mai vecchie. J.Conrad Linea d'ombra è costantemente in viaggio nell'universo letterario e artistico, alla ricerca del nuovo e di chi non si piega ai dettami dell'industria culturale. Il viaggio è trasformazione, e gli avvenimenti di questi tempi richiedono un cambiamento. Linea d'ombra risponde rinnovandosi. Sarà più letteraria, più cinematografica, più musicale. Sarà un po' più italiana, senza smettere di cercare altrove. Continuerà a pensare in modo libero. " LINEAD'OMBRA,VIAGAFFURIO4,20124MILANO. POTETEMANDAREANCHEUNFAXAL02-66981251
f'eneavlad uncapodanno:-~- InAndalucla? Adunweek-enadPraga o aVienna YuoIlmpararlelngleee, magarIinIrlanda? Oppurevisitare e degustare prodottitipicidelleLanghe I vincitori verranno sorteggiati il 27 luglio Le informazioni e il coupon per abbonarsi TUTTI I GIOVEDI IN EDICOLA sul settimanale Awenimenti Telefono 06/571051 Fax 06/57105211 Estrazione dei premi durante la Festa dell'Abbonato il 27 luglio 1996 nella sede di Avvenimenti (Roma, Via dei Magazzini Generali 8/E) Aut.M.rofinanzen.6/3364del13aprile1996
Direzione: Marcello Flores, Goffredo Fofi (Direttore responsabile), Alberto Rollo. Gruppo redazionale: Mario Barenghi, Alfonso Berardinelli, Paolo Bertinetti, Gianfranco Bettin, Francesco Binni, Marisa Bulgheroni, Marisa Caramella, Luca Clerici, Riccardo Duranti, Bruno Falcetto, Pinuccia Ferrari, Fabio Gambaro, Piergiorgio Giacchè, Filippo La Porta, Marcello Lorrai, Danilo Manera, Roberta Mazzanti, Paolo Mereghetti, Santina Mobiglia, Luca Mosso, Maria Nadotti, Marco Nifantani, Oreste Pivetta, Giuseppe Pontremoli, Fabio Rodrfguez Amaya, Lia Sacerdote, Alberto Saibene, Marino Sinibaldi, Paola Splendore. Collaborarori: Damiano D. Abeni, Adelina Aletti, Chiara Allegra, Enrico Alleva, Livia Apa, Guido Armellini, Giancarlo Ascari, Fabrizio Bagatti, Laura Balbo, Alessandro Baricco, Matteo Bellinelli, Stefano Senni, Andrea Berrini, Giorgio Bert, Lanfranco Binni, Luigi Bobbio, Norberto Bobbio, Marilla Boffito, Giacomo Sorella, Franco Brioschi, Giovanna Calabrò, Silvia Calamandrei, Isabella Camera d'Afflitto, Gianni Canova, Rocco Carbone, Caterina Carpinato, Bruno Cartosio, Cesare Cases, Francesco M. Cataluccio, Alberto Cavaglion, Franca Cavagnoli, Roberto Cazzola, Francesco Ciafaloni, Giulia Colace, Pino Corrias, Vincenzo Consolo, Vincenzo Cottinelli, Alberto Cristofori, Peppo Delconte, Roberto Delera, Paola Della Valle, Stefano De Matteis, Carla de Petris, Piera Detassis, Vittorio Dini, Carlo Donolo, Edoardo Esposito, Saverio Esposito, Doriano Fasoli, Giorgio Ferrari, Maria Ferretti, Antonella Fiori, Ernesto Franco, Guido Franzinetti, Giancarlo Gaeta, Alberto Gallas, Roberto Gatti, Filippo Gentiloni, Gabriella Giannachi, Giovanni Giovannetti, Paolo Giovannetti, Giovanni Giudici, Bianca Guidetti Serra, Giovanni Jervis, Roberto Koch, Gad Lerner, Stefano Levi della Torre, Emilia Lodigiani, Mimmo Lombezzi, Maria Maderna, Luigi Manconi, Maria Teresa Mandalari, Bruno Mari, Emanuela Martini, Edoarda Masi, Roberto Menin, Mario Modenesi, Renata Molinari, Diego Mormorio, Antonello Negri, Grazia Neri, Luisa Orelli, Alessandra Orsi, Maria Teresa Orsi, Arrnando Pajalich, Pia Pera, Silvio Perrella, Cesare Pianciola, Guido Pigni, Giovanni Pillonca, Pietro Polito, Giuliano Pontara, Sandro Portelli, Dario Puccini, Fabrizia Ramondino, Michele Ranchetti, Emanuela Re, Luigi Reitani, Marco Revelli, Alessandra Riccio, Paolo Rosa, Roberto Rossi, Gian Enrico Rusconi, Nanni Salio, Domenico Scarpa, Maria Schiavo, Franco Serra, Francesco Sisci, Piero Spila, Antonella Tarpino, Fabio Terragni, Alessandro Triulzi, Gianni Turchetta, Luigi Vaccari, Federico Varese, Bruno Ventavoli, Emanuele Vinassa de Regny, Tullio Vinay, Itala Vivan, Gianni Volpi. Segreteria di redazione: Serena Daniele Proge//o grafico: Andrea Rauch Fotocomposizione: ShaKe - Tel. e Fax 02/58317306. Amministrazione e abbonamenti: Daniela Pignatiello - Tel. 02/66990276 - Fax 02/66981251. Hanno contribuito alla preparazione di quesro numero: Leonardo Dehò, Michele Neri, Maria Profili, Marco Antonio Sannella, Marco Tarchini, Barbara Verduci, le agenzie fotografiche FarabolaFoto, Contrasto, Effigie e Grazia Neri. Editore: Linea d'ombra Edizioni srl - Via Gaffurio 4 20124 Milano Tel. 02/6690931 Fax: 6691299 Distrib. edicole Messaggerie Periodici SpA aderente A.D.N. - Via Famagosta 75 - Milano Tel. 02/8467545-8464950 Distrib. librerie POE - Via Tevere 54 - 500 I 9 Sesto Fiorentino - Tel. 055/30 I 371 Stampa Grafiche Biessezeta Sri - Via A. Grandi 46 - 20017 Mazzo di Rho (MI) - Tel. 02/93903882 Fax 02/93901297. LINEA D'OMBRA Iscritta al tribunale di Milano in data I 8.5.87 al n. 393. Dir. responsabile: Goffredo Fofi LINEA D'OMBRA anno XIV giugno 1996 numero 116 4 7 8 8 11 13 Alberto Rollo Giovanni Giudici Eugenio Lucrezi Alfonso Berardinelli Patrizia Nanz, Francesca Rigotti Vilém Flusser Paesaggi italiani Poesia Poesia invece di un'altra La solitudine dell'epidemiologo Per Amelia Rosselli Filosofia nomade di Yilém Flusser li gesto di radersi POPOLI Sudan Renato Kizito Sesana, Le Montagne Nuba (p. 17) Marocco: percorsi letterari Mohamed Choukri (p. 21), Mohamed Khair-Eddine (p. 23), Abdelhak Serhane (p. 28), Mohamed Berrada (p. 31), Incontri con Carlo Damasco Senegal Cheich Amidou Kane, L'ambigua avventura, a cura di Paolo Mattei (p. 36) Chinatown, San Francisco · Canti della Montagna d'oro, a cura di Scilla Finetti (p. 40) CONFRONTI 46 49 50 51 70 72 75 76 53 Paola Di Cori Enzo Mansueto Giuseppe Pontremoli Mario Barenghi Eugenio Barba Claudia M. Tresso Paola Splendore INBREVE INCONTRI Giuseppe Pontiggia SAGGI 57 Ali Riaz STORIE 64 66 68 Mohamed Khair-Eddine Driss Chraibi Raba Belamri Nomadismi intellettuali Su Corsia degli incurabili di Patrizia Valduga Il Pinocchio di Lele Luzzati Le cattedrali di carta di Elsa Morante Lo spazio paradossale del teatro Le storie dell'harem di Fatima Mernissi L'esilio di Eva Hoffman Letture, recensioni, segnalazioni La vita delle parole a cura di Vincenzo Maria Oreggia Infrangere il silenzio. Su Taslima Nasrin Vita e leggenda di Agun'Chic Dietro il sipario Due racconti La copertina di questo numero è di Lorena Munforti Abbonamento annuale: ITALIA L. 100.000, ESTERO L. 120.000 a mezzo assegno bancario o c/c postale n. 54140207 intestato a Linea d'ombra o tramite carta di credito SI (si veda il tagliando a pagina 2). I manoscritti non vengono restituiti. Si pubblicano poesie solo su richiesta. Dei testi di cui non siamo in grado di rintracciare gli aventi diritto, ci dichiariamo pronti a ottemperare agli obblighi relativi.
4 FINEMILLENNIO PAESAGGIITALIANI LAVILLETTADEGLI"ORRORI" Alberto Rollo Per lo più è una bruttura che mal dialoga col paesaggio che la contiene. Ma non è neppure così brutta da far gridare allo scandalo. È banale. È una casa. Ma non è neppure la casa dei libri di lettura. Sfigura ma non fa sfigurare. Chi ci abita la sente con un certo orgoglio. Perché quel che lascia vedere è un elogio dell'invidualità e, a seconda delle proporzioni e degli arredi esterni, denuncia, se non un benessere, una conquista. Che sia in campagna o dilaghi nelle propaggini di una città, contraddice la cultura del "casermone", sfida le contraddizioni del condominio, si difende, insomma, dalle intrusioni. La villetta degli anni Ottanta e Novanta è lontana dalla "villula" gaddiana degli anni Trenta, e semmai rappresenta uno sviluppo della brutta casa monofamigliare del dopoguerra brianzolo, con nani e grotta di Lourdes. Da quest'ultima, però, si differenzia, per un aspetto più dimesso, più "normale", meno impudicamente ricco. La villetta non appartiene solo ai ricchi, di recente ricchezza e di poca cultura. È più, ahimè, "democratica". Taglia trasversalmente quell'impasto di classi residue che disegna l'orizzonte sociale: attraverso la "villetta" si stabilisce una sorta di omogenizzazione culturale più forte delle ideologie o dei colori politici di chi l'ha eletta a dimora. Non posso vantare studi specifici, ma l'impressione è che, in questo caso, la tipologia architettonica preceda e, in qualche modo, elida la fisionomia dei tipi umani. Attraverso la cinta esterna varia occhieggia un giardino. Ma non è detto che il giardino ci sia. Può bastare anche una aiuola sottile sottile, o un camminatoio in pietra o cemento. Sul "pezzo di terra" (che è la vera conquista della "villetta"), anche quando assume le dimensioni d'un vero e proprio prato, è la casa a sedersi grassa, a imporre la sua lingua. Non mancano episodi di "nonfinito", ma la sua autorità non s'incrina. Degli interni non si può che supporre una dimoratipo da centro commerciale ma, al di qua di ogni ricamo dell 'immaginazione, possiamo dar per certa una sequenza di televisori, dalla sala alle camere dei ragazzi, e un ampio campionario di tecnologia domestica, dalla cucina abitabile alla lavanderia nel seminterrato accanto alla cantina e alla gloriosa e immancabile "tavernetta" - così almeno funziona nel Nord. In questo composto teatro domestico risiede una famiglia apparentemente soddisfatta, una famiglia non fotografabile perché tanto ha fatto per essere "detta" dalle mura della propria casa che di fatto non esiste. Il paradosso della villetta è quello di dichiarare saldezza e unità e, al contempo, di essere socialmente analfabeta, ovvero di non esprimere coesione di classe ma, semmai, complicità di clan tribale. L'alfabetizzazione etico-politica - più esattamente il linguaggio dell'opinione - è sostanzialmente televisiva. Spento il televisore - anzi i televisori che depositano in ore e magari in stanze diverse la quota quotidiana di immagini - resta la solitudine e la mite arroganza della casa. La villetta non dialoga col paesaggio: è il paesaggio. A guardarla dall'esterno, prima di suonare il campanello con il nome a fianco, comincia già a ringhiare come un cane lasciato solo a difesa. Un ringhio sordo e continuo che dice lasciatemi in pace. Ecco: la pace. A guardarla da fuori, ti sembra di capire che è pace la parola chiave. Una pace non opposta alla guerra e neppure alla confusione e al rumore giacché gli interni non promettono il silenzio di un ipotetico raccoglimento. Si tratta d'una pace rispetto agli altri, una promessa di non essere altro, di non essere altro da ciò che la casa dice di essere. La distanza dal!' altro modella l'aria, le cose, il bello e il brutto, il buono e il cattivo. La villetta esclude etica ed estetica con un solo colpo di spugna. La villetta è sostanzialmente indifferente. Si passeggia per un isolato o lungo una strada disseminata di villette recenti: nessun motivo vi ci ha portato, nessun motivo che non sia accidentale vi ci riporterà mai più. Niente vuol essere veramente visto, nulla vi chiama. Anzi il passo sarà cauto, silenzioso, imbarazzato. Tutti sanno - e anche voi lo sapete - che non siete lì per una visita giustificata, tanto meno dalle ragioni del bello (o finanche dello strano). Ci vuole una ragione forte, esclusiva, sicura per battere quelle strade. Altrimenti siete degli ignari che si sono persi, o dei sospetti. Sono case pronte ad assalirvi, a quel punto. Passeggiare in un agglomerato di villette è, paradossalmente, più rischioso che attraversare il vecchio quartiere malfamato di una grande città, giacché qui l'agguato, il conflitto, la violenza sono tutti interiorizzati. Lo spazio della villetta è uno spazio tolto alla comunità, uno spazio, per definizione, non condivisibile (o condivisibile solo accedendo al codice non scritto che forme erratiche di aggregazione e separazione dettano giorno per giorno). Il viandante si sottrae, è addirittura negato perché, nel suo andare, trasforma il presente in passato, il percorso in distanza, mentre qui il presente ha da essere presente, lo spazio è tutto accecato dal!' indifferenza. Mi chiedo che immagine di esistenza comunica la villetta, con che immagine di vita abbiamo a che fare noi che stiamo fuori e loro che stanno dentro. Un'immagine di normalità, viene automatica la risposta. Normalità. Senza dubbio. Ma la norma, qual è? A chi e a che cosa bisogna risalire per stabilire il contenuto di quella normalità? Alla famiglia? Forse. Ma se così fosse questa normalità avrebbe un'inevitabile connessione con l'istituto famigliare nel suo complesso e con tutto il corpo sociale. Invece no. L'impressione è un'altra. L'impressione è che la famiglia qui abbia la mera forma di un edificio e che chi lo abita, pur avendo ovvie relazioni quotidiane con luoghi di lavoro, istituzioni, mercati, persone (tutti altrove, segnalati tutti dalla presenza di auto, il doppio mobile della casa), quando vi ritorna aderisca alla propria normalità, alle dinamiche - o nondinamiche - del villaggio, del gruppo chiuso, della casa. E la stessa casa, anche quando è deserta, fa loro le veci, parlando la lingua piatta ma autoritaria di una legge indifferente alle altre leggi. Costruita come una struttura sostanzialmente difensiva, la villetta è la forma intrinsecamente più aggressiva delle forme che occupano il paesaggio dell'Italia contemporanea. Il fenomeno "villetta" - una trasformazione strisciante, non certo identificabile con un passaggio netto, marcato - ha sottratto al "paese" (indubbiamente più famigliare, di tradizione contadina) la sua rusticità e ha aggiunto alla città una propaggine di "rusticità" regressiva. La "villetta" insomma, che formi o no agglomerati, rimanda al villaggio, e a un'accezione di "villaggio" molto americana, molto Mid-West. Non più provincia, non più metropoli, ma dell'una e dell'altra erede ingrata, la forma-villaggio s'avvia a bruciare la residua identità di cittadino a cui la politica continua a fare riferimento. Ma qui esistono ancora "cittadini"? La sostanza giuridica e storica del "cittadino" costituisce ancora un valore per il
"villaggio"? Chiusa e protettiva, la villetta finisce per contenere un coacervo di valori e disvalori (non verificati, in quanto assunti ma non "condivisi" col resto del corpo sociale) a saltuari e inevitabili cortocircuiti. Nello stesso istante in cui essa dichiara la propria indifferenza rispetto alle forme culturali e sociali da cui si è affrancata, in quello stesso istante si trova a gestire elementi e aspetti squisitamente esistenziali e comportamentali che la sua normalità non è in grado - priva com'è di norme effettive - di reggere. La "forma villaggio" e la villetta in particolare sono diventati - lo sappiamo - uno dei teatri più tristemente famosi di tragedie indecifrabili, non comunque decifrabili con una manciata di formule di psicologia sociale: violenze domestiche, reclusioni, stragi famigliari, pacate demenze omicide, incestuose convivenze, timide efferatezze adolescenziali, collassi emotivi beatamente distruttivi. Stampa e televisione non mancano di coltivare questo aspetto penetrando puntualmente, fotogramma dopo fotogramma, scatto dopo scatto, in un universo che, in realtà, non sanno e forse non possono rappresentare davvero. L'unica ombra di verità, in ogni scatto, in ogni fotogramma, è quella sagoma indifferente di abitazione che fa da quinta alle immagini "della tragedia" e che, quando conquista il primo piano, è rigida, muta, persino goffa, assolutamente "normale". Che cosa può mai dire quella sagoma di cemento, con le sue tapparelle semiabbassate, col granito dei suoi gradini che salgono alla porta d'ingresso, con gli angoli dietro a cui occhieggia un garage, uno stenditoio per i panni, un'auto ferma, magari dei giochi per bambini abbandonati sul selciato d'un vialetto? Non facciamo fatica a provare compassione, rabbia, pietà per una figlia cinquantenne che uccide la madre condannata al letto, per un giovane che si libera dei genitori per godere in anticipo dell'eredità, per dei genitori che hanno creduto di salvare la figlia "dal mondo" tenendola segregata in una stanza per una decina d'anni. C'è che quella compassione, quella rabbia, quella pietà si inchiodano contro la sagoma di un'abitazione, normale come la sua rozza geometria e, a poco a poco, s'arruginiscono. I delitti e la follia sono - mi pare - solo l'esito estremo di quell'assenza di memoria che la "forma-villaggio" professa con laica determinazione. Così come il villaggio - ovvero le villette del finto benessere degli anni Ottanta e Novanta - è l'esito d'un processo di rimpasto sociale (e politico): una tribù senza cani che ha guadagnato l'indipendenza dalla metropoli, ma da questa continua a trarre l'alimento necessario per sopravviverla. In realtà gli sciami di villette che diramano dal Piemonte all'Emilia, dalla Lombardia al Veneto e si propagano anche al Centro e al Sud, non si possono capire se non attraverso la crisi del "mostro" metropolitano, se non attraverso l'incombere di una metropoli che di fatto non esiste (non abbiamo New York, non abbiamo Chicago e neppure Parigi) ma fa sentire la potenzialità centrifuga della sua cultura. Siamo insomma di fronte all'incrudelirsi della crisi dell'illuminismo che è il vero rovello attuale del1'Occidente. Di un Occidente che non ha più un univoco modello di sviluppo esportabile, né sa impedire o "capire" le sacche di resistenza di nazionalismi, regionalismi, settarismi religiosi e così via. La nostra è, di fatto, una civiltà che elabora strategie di difesa, per lo più riproducendo schemi di una "tradizione" non riconosciuta mai come tale. La tribalità della forma-villaggio in cui è cresciuta la "villetta" è, in fondo, la prova dell'immiserimento "cultura della società". Somiglia addirittura a un "esperimento", al prodotto di una "disputa" (Marivaux insegna) il cui unico esito garantito è l'indifferenza e la tragedia che l 'indifferenza si porta appresso. EDITORIALE/ROUO 5 Vien voglia di sapere come chi governa voglia avvicinarsi a questa tribù; con che cultura voglia presentarsi quando il dito premerà sul campanello d'ingresso. Sinora, abbiamo assistito agli effetti prodotti dalla cultura televisiva. Ma è questa l'unica strada? Certamente no. Certamente in un luogo che dichiara così palesemente la vacanza di esperienza - giacché non si può fare esperienza del mondo dentro a una cultura e a forme dell'abitare che escludono a priori un confronto, qualechessia, con l'altro - è possibile agire solo quando quel luogo è momentaneamente sospeso dalla coscienza di chi lo ha scelto o semplicemente ha avuto in sorte di viverci. È vano scoprire che le villette sono abitate "in fondo" da brave persone, perché così infine finiscono col rivelarsi coloro che faranno scattare il cancello automatico per invitarvi a entrare. Ostile com'è al mostro, la villetta non ospita mostri, per definizione. L"'orrore" della forma-villaggio non è prodotto dalla sua volontaria e coltivata ignoranza dell'alterità. Chi voglia, comunque sia, entrare in contatto con la "cultura del villaggio" deve innanzitutto sapere che esiste, che non è penetrabile, che ha ostruito i canali di comunicazione con il resto del corpo sociale. È quella una cultura che va "colta di sorpresa", per potervi far breccia. Per esempio, quanto è in grado la scuola attuale di rompere la crosta di indifferenza, il deserto di esperienza che offre ai più giovani la monocultura del "villaggio"? Come possono riconoscere, attraverso l'ovvia proposta di socialità della scuola, le meno ovvie rapine di socialità che la struttura stessa del villaggio incarna e mette in atto? La "villetta degli orrori", così come la stampa ce la restituisce, quando l'orrore è già consumato, è utile solo allo studio delle patologie della personalità. In realtà è l'orrore che viene prima, quello invisibile, levigato, "pulito" a svelare che quella forma indifferente destinata a contenere vite, è nata come un' eczema, come un sintomo e non come un progetto.
6 Giansiro Ferrata (con la sigaretta) al Giubbe Rosse.Foto Effigie.
POESIA 7 Giovanni Giudici POESIA INVECE DI UN'ALTRA* Cecidere Manus (A. Manzoni) I Su Giansiro dovresti Scrivere una poesia suggerisce Amico di fresca data Zeno chissà incuriosito Al tono in cui d'improvviso ne parlo Con la dolcezza che si deve ai trapassati Quando al sorriso muova un nominarli: I corrucci di Franco i candori di Vittorio ... Giansiro che abitava A un piano alto in Monte Napoleone Buon indirizzo e discrezione Se saliva una dama a visitarlo II Quieto fu il funerale una mattina Torrida come può Darsi in luglio a Milano in via Manzoni Quella nascosta chiesa e tra i dolenti L'umorista Novello Con altri pochi e buoni ... A brevi passi da Bagutta dove Ai tardi anni Sessanta Fui tuo solitario commensale: Mai spartire alla romana Uno soltanto sia a pagare Per rispetto dello stile Sempre in meno siamo a dire Di te che gran signore Sempre in meno con quale tenerezza In rovi di malizia ingenuo a ripensarti Fingere un tuo parlare con la lisca: Così a volte tentiamo Del vecchio Saba la nenia semita Di Eusebio il mondano ruminio ... Icone di stupito Novecento Al lampo di magnesio che voleva Fissarli si fanno in briciole Volti e maschere III Aristocrazia della letteratura ... Abito forse all'altro mondo? Io diventato cieco e sordo lo che di alcuni mi ricordo Che nessuno ricorda più Ben che non tutto fosse vero Quel che nel tempo era sepolto Dove non vige alcun pensiero E mute incalzano le voci Per impetrare ascolto Sul lungolago dalla spaider bianca Parlò brevi parole e subito via IV E io che avevo ambita Tutta un'altra poesia Inventare un frugarmi Con gli occhi dentro gli occhi Guardanti occhi e guardati Così fu che mi persi: Ma perché non una grazia di sillabe Inseguire che voli sulle labbra di tutti Rida ai cuori col canto li innamori? Sublime nulla in te mia lingua triste Da sempre amato Manus meae che cecidiste Nota La serra, 6-1 O febbraio 1996 *Per Giansiro Ferrata (1907-1986) dieci anni dopo Da Empie stelle, di prossima pubblicazione per Garzanti Giansiro Ferrata (Milano 1907-1986) si occupò di letteratura italiana e internazionale dell'Ottocento e del Novecento, collaborando a varie riviste: "Solaria" (della quale fu anche direttore), "Letteratura", "Corrente", e successivamente "Politecnico" e "Rinascita". Nel 1933 scrisse il romanzo Luisa. Traduttore di Hemingway e Henry James, fu direttore della collana "I Meridiani" di Mondadori. Alcuni saggi sono raccolti in Presentazioni e sentimenti critici (1967) e Prospettiva dell'Otto-Novecento (1978).
8 POESIA/LUCREZI LASOLITUDINE DELL'EPIDEMIOLOGO EugenioLucrezi Eugenio Lucrezi ha quarantatré anni e vive a Napoli. Ha pubblicato il libro dei versi Arboraria (Altri termini, 1989) e varie cose su diverse riviste. Fa il medico nella sanità pubblica, occupandosi di prevenzione. Su "Linea d'ombra" ha già pubblicato il poemetto Cronachetta del- /' ottobre 1990 (1992); un capitolo di un suo romanzo inedito intitolato Quel dlfiniva in due è apparso nel n. 2, 1993 di "Dove sta Zazà". Il giorno che arrivò l'epidemiologo subito mi colpì la somiglianza con un mio antico compagno di liceo, un tipo allampanato che suonava la chitarra da dio. Lo stesso ovale allungato del viso, lo stesso passo dinoccolato: proprio uguale. Quello però era chiuso e scontroso, aveva grazia soltanto nelle dita agilissime. L'epidemiologo ha i fianchi di una viola, gambe snelle e armoniose. Le domandai qualcosa, e mi rispose una risposta ansiosa, e un breve riso. Eccola che codifica i suoi dati di morte, curva sulla scrivania, e tanto forte è la concentrazione che il continuo via vai non la distoglie. Tra i colleghi che passano c'è quello che tocca ferro, quello che furtivo introduce la mano nella tasca per grattarsi i coglioni. Qualche volta solleva la frangetta per chiedermi notizia di un sarcoma. Gentile, mi ringrazia, e in tutta fretta rituffa il naso nel folto delle schede. Allora, quando so che non mi vede, me la mangio con gli occhi. At night, alone, I marry the bed Anne Sexton Ho visto la sua camera da letto, linda di bianchi mobili e di specchi che raramente specchiano figure. Chissà se mentre scrivo, in mezzo al letto, il suo fianco di viola guizza in fretta sul lenzuolo arricciato. Chissà se sguscia poi, e da quanto affanno, e di quale nessuno dall'abbraccio, dal figurato amore al conquistato sonno, senza riaprire gli occhi e senza continuare a stancarsi, in un riposo. Due segni così sotto gli occhi seri dell'epidemiologo. Neri come i miei pensieri. Due segnacci così, neri e austeri. Benedetta l'epidemiologia, per cui tre casi di una malattia sono uno scarto significativo rispetto agli standard di prevalenza, e invece due non muovono la retta. Benedetta la tua allegria, e pure la mia tristezza. Pensa la contentezza di quel terzo ammalato, quello che non dovrebbe esserci, e invece sta lì. Ora mi lascia, rinfresca e si rapprende il succo azzurro della tua carezza che più ancora non preme, e si riposa. Abbracciare un cognome è come quando sbava un timbro premuto con leggera mano sopra un foglio intestato: sbavo azzurro anche questo, che scolora nome e cognome dell'epidemiologo. ''IL MIO CANTOSOLITARIO" PERAMELIAROSSELLI AlfonsoBerardinelli Negli anni Sessanta, quando la poesia concepiva se stessa anzitutto come ricerca, esperimento a oltranza nell'uso dei mezzi verbali, gioco linguistico e contestazione della stessa istituzione letteraria, la poesia di Amelia Rosselli apparve subito come un evento particolare, misterioso e irripetibile. Nelle sue poesie avveniva qualcosa di estremo. Anche lì c'erano ricerca, esperimenti e oltranze. Ma la poesia usciva dalla sua tradizione stilistica toccando nello stesso tempo il punto più basso e il punto più alto
della liricità. La solitudine di quella voce e di quella mente erano irrimediabili, senza un passato e un futuro, senza vie d'uscita e sviluppi possibili. Gli esperimenti e i giochj verbali giravano intorno a un punto sordo e cieco. Sotto gli enigmi linguistici, le ripetizioni ossessive, le variazioni giocose, i ritorni e le continue riprese, c'era qualcosa di diverso. Intorno a lei c'erano Pasolini e Pagliarani, Zanzotto, Sanguineti e Giudici; poeti capaci di andare avanti, pieni di risorse, abili e astuti nell'uso di se stessi. Amelia Rosselli non era né abile né padrona di sé. Perfino i suoi straordinari mezzi espressivi sembravano non essere in suo possesso. In lei la poesia nasceva da una situazione più severa, da un labirinto dei fraintendimenti e del malinteso nei rapporti con se stessa, con le parole e con il mondo. Il resoconto a volte tragico e a volte umoristico (o l'una cosa e l'altra insieme) dei ciechi viaggi della mente verso un Paese delle Meraviglie che diventava, subito dopo, un paese di incubi. Ce ne accorgiamo ogni volta che la leggiamo. Anche Amelia Rosselli, come Alice, nelle sue poesie cerca di fare calcoli. Solo che non ci riesce. I conti non tornano. Cerca di fare chiarezza, ma la logica diventa un gioco di specchi deformanti. Le sue poesie (soprattutto nei suoi due libri maggiori, Variazioni belliche, del 1964, e Documento, del 1976) sembrano nascere come i capitoli di una storia. Ma la storia non procede: perché prima di tutto ci fu un errore (non si sa quale), ci fu un'oscura premessa che alterò tutti i termini di ciò che consideriamo reale e di ciò che ci sembra razionale. Quando si entra in una poesia, in un testo in versi o in prosa di Amelia Rosselli si ha l'impressione di cadere in un mondo rovesciato, in un mondo dalle dimensioni e proporzioni imprevedibilmente variabili, dove vige una legge sovrana e sfuggente e tutto può animarsi di intenzioni ambigue, minacciose, persecutorie. Si ha l'impressione della favola e del gioco. Ma anche della paura, della crudeltà, della frustrazione, del diabolico inganno che cova sotto favole e giochi e che per un niente di distrazione o di incomprensione può farci scivolare fuori di questo mondo. Così irrompe all'improvviso il suo tono alto, tragico, la preghiera commossa, l'allucinata profezia che tuttavia conservano il dono dell'obiettività e usano le parole più realistiche. La visione prende la forma di semplici appunti di diario, si trasforma in raccontino, in una strana specie di aneddotica metafisica, dove gli angeli possono scendere in terra come fiocchi di neve e dove si conversa con chi non è qui. Alcune circostanze biografiche forse aiutano a capire le caratteristiche di questa poesia. Amelia era nata a Parigi nel 1930 da madre inglese e da Carlo Rosselli, esiliato antifascista ucciso più tardi da sicari di Mussolini. Prima di trasferirsi in Italia e a Roma negli anni Cinquanta, Amelia Rosselli è vissuta a Parigi, negli Stati Uniti e in Inghilterra. È dunque senza alcun dubbio, ma anche senza volerlo, la più cosmopolita dei poeti italiani. Questo ha avuto delle immediate e visibili conseguenze sulla sua poesia. Nella scrittura di Amelia Rosselli manca il senso della lingua lirica e della lunga tradizione poetica italiana. Il suo è un linguaggio poetico che si forma in prossimità della prosa e della conversazione. Nei suoi fitti blocchi di scrittura la densità formale è dovuta a ripetizioni, variazioni e immagini ossessive del tutto inventate, che non fanno eco a nessun precedente poetico italiano. Si può pensare tutt'al più a qualcosa fra John Donne e i surrealisti, fra il ragionamento filosofico, improprio o simulato, e il collage. In tutto il suo sistema di immagini si avverte qualcosa di profondamente instabile: la mancanza di una certezza logica e simbolica, di un'intesa col mondo. C'è un patire, un andare e tornare, un muoversi: ma non è chiaro da dove, per dove e perché. POESIA/PER AMELIA ROSSELLI 9 Wine, la lingua. Amelia Rosselli parlava e scriveva in modo imperfetto, l'italiano, il francese e l'inglese (ha scritto poesie anche in queste lingue; uno dei suoi libri più belli è Sleep, pubblicato da Garzanti qualche anno fa). E in ognuna di queste lingue è un po' estranea e straniera: si incontrano di continuo lapsus, errori involontari o coltivati, insolite e irregolari fo1me lessicali, invenzioni automatiche. Amelia Rosselli non era di casa neppure nella lingua che usava. E questo ha reso più intenso, più concreto e fisico, più disperato il suo rapporto con le parole. Le sue poesie sembrano sempre meteoriti dall'aspetto familiare, schegge di esperienza quotidiana arrivate qui, davanti a noi, proprio ora, ma passate attraverso mondi stravolti di favola e di tragedia. Molte poetiche del Novecento ruotano intorno ali 'idea di straniamento, di un uso delle parole "come se fosse la prima volta" e di una percezione allarmata o meravigliata di ciò che è noto. Per Amelia Rosselli lo straniamento linguistico e percettivo era un dato di fatto e di partenza, continuo, insuperabile. Era il risultato di una condizione biografica e linguistica reale. Il suo "sperimentalismo" è perciò soltanto un modo naturale, o meglio il solo modo possibile, di usare la lingua. È questo che dà al lettore un'emozione particolare; ogni volta che scrive, Amelia Rosselii cerca di scrivere. Le sue sembrano le prove, gli esperimenti di chi tenti, al buio, di uscire da una stanza (da una prigione?) senza sapere dov'è la porta. Lei, che è stata forse il poeta lirico più "assoluto" della seconda metà del secolo, ha vissuto le sue visioni come una storia da raccontare, che è impossibile raccontare, o di cui è impossibile venire a capo. Amelia Rosselli. Foto Giovanni Giovannetti/Effigie.
10 Barbieri di Sicilia: Patti (Messina). Foto Armando Rotoletti/G. Neri
ONTOLOGIE 11 VILÉM FLUSSER, LO STILE DEL GESTO UNAFILOSOFIANOMADE PatriziaNanz, FrancescaRigotti Vilém Flusser fu uno scrittore filosofico o un filosofo scrittore che progettò, forse unico finora, una scrittura e una filosofia dell'emigrazione aspramente contraria a ogni forma di nazionalismo e di patriottismo: Flusser volle trasformare l'esperienza di un esiliato, di un emigrante, di un senza patria, originariamente percepita come una perdita dolorosa, in una possibilità nuova, in una chance per rileggere il mondo e le sue cose con lo sguardo del nomade. Sour grapes? Forse. Cresciuto a Praga nello stimolante clima di una famiglia intellettuale ebrea, Vilém Flusser, già allora bilingue ceco-tedesco come Kafka, e istruito di greco e latino ed ebraico a livello scolastico, affascinato dallo spagnolo di Ortéga, emigrò a vent'anni, nel 1940, di fronte all'avanzata nazista. Una fuga drammatica che lo portò da Praga a Londra e poi in Brasile, mentre la sua famiglia veniva sterminata a Auschwitz e Buchenwald. In Brasile, ai margini del mondo, in un paese "al di là di ogni realtà immaginabile" Flusser lavorò come direttore di una fabbrica mantenendo moglie e tre figli, "lavorando di giorno e filosofando di notte", istituendo cauti contatti con la lingua portoghese, dopo che l'orizzonte inglese gli si era aperto nella prima fase dell'esilio permettendogli di cogliere la "quasi insopportabile bellezza" dell'inglese poetico. Là cominciò a scrivere, in quelle che sarebbero state le sue lingue "scritte", tedesco, portoghese, francese, libri e saggi di filosofia e arte, a tenere corsi e conferenze all 'università, finché fu nominato docente prima di filosofia della scienza e infine di Teoria della comunicazione. Il Brasile non fu una sfida per ritrovare un nuovo suolo e una nuova patria; esso rimase invece un luogo da cui contemplare, come da Marte, l'apparenza dei fatti, ridicola, repellente, talvolta persino interessante. In questo clima Flusser iniziò a pianificare un percorso di vita bodenlos, senza suolo, una specie di voluto e ordinato scivolare e oscillare sull'abisso. Percorso di vita rafforzato dalla "seconda migrazione". Perché, mentre Flusser insegnava, scriveva, filosofava ispirato da Kant, di cui, come il giovane collega Peter Sloterdijk, si sentiva seguace e modesto successore, il Brasile scivolava verso una svolta politica autoritaria e liberticida di tipo fascista, dove i militari governavano per decreto e il parlamento era sospeso. Il professore di Filosofia della comunicazione divenuto nel frattempo anche presidente della Biennale d'arte di San Paolo decide di abbandonare il Brasile su una nave, per non dare troppo nell'occhio, e si stabilisce - siamo nel 1971 - in Provenza, nella piccola città di Robion, seguito, come nella prima fuga, dalla moglie Edith. Robion gli servirà da base per le sue spedizioni, sempre più numerose, sui palcoscenici della cultura europea, principalmente tedesca, che vedeva l'instancabile e affascinante oratore presente laddove si apriva un istituto di design, un 'accademia culturale, una galleria artistica, un centro di ricerca nucleare. Le sue conferenze e i suoi discorsi - cessati improvvisamente nel 1991 a causa di un incidente automobilistico avvenuto nel pressi del confine ceco-tedesco - devono aver affascinato molte platee, a causa della capacità di Flusser di far coagulare immagini intorno ai concetti e di fluidificare i concetti in immagini, in metafore, in un carosello retorico che faceva riflettere l'uditore senza dargli una risposta; perché di risposte Flusser non ne aveva da offrire, solo un metodo: il metodo fenomenologico del procedere a balzi, del buttare avanti e del tirare indietro, del cambio continuo e della permanente trasformazione del punto di osservazione; che è il modello di alcuni suoi scritti fenomenologici, Die Schrift, Gesten, Dinge und Undinge, e dei suoi scritti autobiografici riflettenti l'esperienza dell'emigrazione (Bodenlos, Uber die Freiheit der Migranten). Anche nel ventennio trascorso in Provenza, tra Avignon e Aix, il destino del nomade diventa giustificazione e autentificazione di un pensiero che si sposta da un ambito culturale a un altro infrangendo le classificazioni codificate con la "libertà del1'emigrante" che non ha terra e non ha patria né vuole averne. Per la concezione antinazionalista di Flusser l'essere senza patria è o può diventare, per chi sa farlo fruttare, un privilegio: la patria, che cos'è se non uno stupido e non scelto intreccio di fibre che ci lega all'ambiente, ci avviluppa in pregiudizi, ci costringe a preferire le affinità familiari a quelle elettive, le affinità biologiche a quelle dell'amicizia e dell'amore liberamente scelto? L'emigrante è libero, è libero di scegliere il suo prossimo, di amarlo rischiando di esserne respinto o forse riamato, mentre chi si impone di amare la patria è uno sciocco, perché ha scelto un oggetto d'amore che mai potrà ricambiarlo, autodestinandosi a non essere riamato. La patria è per Flusser la "mistificazione delle abitudini", la "sacralizzazione del banale". Forse la dignità umana risiede proprio nel non avere radici, scriveva Flusser, offrendo sicuramente all'esule, sofferente per il distacco e la perdita della patria, l'alternativa della libertà di pensiero e dell'uscita dalle convenzioni e dai pregiudizi. La filosofia radicale di Flusser può aiutare l'emigrante a sentire risollevata la propria dignità proprio a causa del non avere radici, teoria che in clima di affermazioni di identità nazionale, fondamentalismi e nazionalismi d'ogni genere fa sempre bene sentire. Certo non è facile adeguarsi alla proposta di Flusser di "sospendere" (in senso hegeliano) la patria e accettare con gioia il nomadismo. Eppure siamo tutti minacciati o illuminati da questa prospettiva, dal momento che i muri delle nostre case, prima solidi e impenetrabili, sono ora sforacchiati da mille cavi da cui entra il vento dei media, con la sua potenzialità di abbattere le strettezze e le chiusure dei legami cresciutici addosso, in un crescendo cui è difficile sottrarsi e che forse è ragionevole accettare per ciò che di buono ha da dire e da dare. La scrittura di Flusser appartiene al genere saggistico non accademico, sulla scia di Benjamin, Canetti, Enzensberger, Sontag; un saggismo fatto di cultura e di idee ma anche di prese di posizione etiche e filosofiche; il suo stile è vivace, brillante, pie-
12 SU FLUSSER/NANZ RIGOTTI Barbieri di Sicilia. Foto Armando Rotoletti/G Neri. no di metafore che si rincorrono, di giochi di parole, di etimologie vere, presunte o smaccatamente fasulle. La forma saggistica breve e il metodo della filosofia dell'emigrazione e della mancanza di suolo che la percorre fanno sì che l'autore elabori una forma letteraria specifica, che getta il pensiero per riprenderlo e superarlo in maniera elegante e fidata: l'autore cambia continuamente piano, aggiusta fessure, appiana dislivelli solo per scavarne di nuovi, crea legami tra realtà disparate, scioglie vincoli ben collaudati. Nei suoi libri e saggi Flusser spiega un multiversum di gesti e di cose, di tecniche e di prodotti, scoprendo nuovi aspetti delle molteplici strutture dell'umana realtà, in una prospettiva fenomenologica che frantuma il contesto abituale nel quale le cose sono adagiate, istituendo legami imprevisti tra cose che a prima vista non hanno nulla in comune, il mestolo e la creazione dal brodo universale ("ein Grofier Schopfloffel, Die Brodelnde Suppe. Und das ist die ganze Schopfungsgeschichte"). La filosofia dell'emigrazione ha distrutto la gerarchia dell'ordine universale e le ideologie e immagini del mondo che a essa si appoggiavano: ora si può filosofare su tutto, sulle cose che si incontrano casualmente, sui gesti quotidiani, sulla scrittura, sulla scrivania, sulla penna, sui tappeti e sulle pareti, sul radersi e sul fumare la pipa. A differenza di Heidegger, che in Essere e tempo avrebbe ugualmente voluto rivelare l'essere dell'uomo attraverso una fenomenologia del quotidiano, Flusser considera degni di interpretazione anche quei gesti cui Heidegger aveva negato l' interpretazione a causa della loro banalità. Così, per esempio, è avvincente leggere come Flusser illustri il particolare piacere che deriva dal fumare la pipa, come ne analizzi gli aspetti rituali e colga nella "purezza estetica" di questo gesto un rimasuglio della vita artistica soppressa nella modernità del mondo occidentale, con la sua coercizione del lavoro e della comunicazione. Nel gesto_invece, sostiene Flusser, l'uomo si presenta in prima persona. E nei gesti che ritrova il suo stile, in gesti che sono un modo di essere, uno stile di vita, in breve ciò che un individuo si trova scritto sulla propria pelle. Ogni individuo deve solo "inventare" dei gesti che riescano a esprimere la sua vita nel modo più efficace. Per questo il gesto è una forma di libertà. Flusser non definisce l'"io" come qualcosa di permanentemente identico, non lo interpreta come un sostrato che sta alla base degli atti; lo definisce invece in relazione agli altri, come globalità di atti e di rapporti. Egli non scrive una storia culturale e nemmeno un'antropologia dei gesti; si limita all'osservazione minuziosa e all'accurata descrizione dell'elaborazione attuale e della conformazione dei gesti. A questa posizione si collega una spietata analisi del presente, giacché Flusser pensa alla gestualità proiettandola sullo sfondo delle strutture del nostro tempo. Molto lo interessano le trasformazioni scatenate dalla cibernetica, dall'informazione, dalla comunicazione e dalla codificazione dei media. L'enfasi del suo pensiero lo fa apparire come un apologeta ottimista e futurista delle innovazioni tecnologiche: per lui, infatti, le nuove tecnologie non rappresentano nient'altro che la possibilità di ritrovare un immaginario diverso, libero da ostacoli e esatto allo stesso tempo. Con la svolta verso il "pensiero digitale" si è imposto un trasferimento in direzione di un codice visivo che Flusser interpreta come potenziale creativo. Oltre a ciò le tecnologie della comunicazione hanno reso possibile la dimensione di una nuova etica del vicino e del vicinissimo. Col cavo bidirezionale la politica nello spazio pubblico scompare. Se la politica la facessero, al posto degli uomini, delle macchine ben programmate, saremmo oggi più liberi, ritiene Flusser, perché saremmo costretti, nella programmazione, ad articolare i nostri valori e le nostre ragioni in maniera chiara e precisa e a decidere di conseguenza. Oltre a ciò, le informazioni verrebbero scambiate direttamente dai singoli, come avviene oggi con Internet. E questo porterebbe, secondo Flusser, alla necessità di un riconoscimento diretto del1' altro e a un'etica dialogica della responsabilità nei suoi confronti. Così facendo, Flusser si allinea sulla linea di pensiero di quei pensatori ebrei come Buber, Jabès o Lévinas che hanno immaginato come unico legittimo costume di vita dell'umano la capacità di decifrare il "tu". Eppure l'elogio della "società telematica" in quanto dialogo interumano proposto da Flusser appare alla fine poco convincente. Il seducente gesto narrativo di Flusser e il suo virtuosismo mentale non riescono infatti a minimizzare e a far scomparire una perplessità; perché il tentativo di Flusser di leggere una sintomatica della situazione attuale nella descrizione fenomenologica dei gesti concreti entra in contraddizione con la percezione del fatto che le strutture del presente evaporano a vista d'occhio trasformandosi in momenti di alta astrazione e complessità. Una fisiognomica del gesto che si fidi ancora dell'immediata evidenza dell'apparire non basta. Flusser evita questa difficoltà metodologica più chiaramente là dove esamina la scomparsa di vecchi gesti, come fa in quell'affascinante saggio sulla "scrittura" dove mostra come lo scrivere, nell'era del computer, è destinato a scomparire e a trasformarsi in gesto arcaico. Come teorico dei media allora Flusser è meno convincente che come fenomenologo dedito all'osservazione minuziosa: in questo secondo ruolo seduce invece il lettore con le sue brillanti miniature tracciate con retrogusto ironico e con distanziata nitidezza e formulate in brevi e acutissime pagine. Come quelle in cui, per esempio, analizza il gesto del fotografare o del telefonare, oppure le sette pagine del trattatello sullo scrivere una lettera. A tratti Flusser si lascia andare a giochi di parole e civetta la dimensione magica del linguaggio di tradizione ebraica, come se il nome della cosa ne potesse comunicare l'essenza. Eppure è difficile sottrarsi alla seduzione prodotta dalla sua "immaginazione esatta", che segue una logica delle immagini e non dell'argomentazione razionalmente e linearmente costruita. Il pensiero di Flusser è teatrale e sceneggiato. Con lui la filosofia ridiventa narrazione e gioco sensuale e voluttuario.
Vilém Flusser ILGESTODI RADERSI Traduzione di Francesca Rigotti Gli attrezzi del barbiere sono miniature degli attrezzi del giardiniere e i suoi gesti possono essere quindi paragonati a quelli del giardiniere. Se si fa questo paragone si vedono nascere alcune questioni che, a una osservazione ravvicinata, paiono poter penetrare in profondità nei problemi esistenziali del presente. Per esempio: il giardinaggio è un tipo di cosmetica, un genere di cura di bellezza per la pelle umana in senso esteso? Oppure, al contrario, è la cosmetica a essere una specie di giardinaggio, un tipo di sofisticazione dell'ambiente umano naturale? In altre parole, è il prato una specie di barba o la barba una specie di prato? Un altro esempio: è il gesto del giardiniere nei confronti del prato un gesto che altera la natura (ovvero il prato è per il giardiniere ciò che il cliente è per il barbiere)? Oppure, al contrario, il gesto del giardiniere nei confronti della barba è un gesto di rettifica (ovvero, il cliente è per il barbiere ciò che l'erba è per il giardiniere?). Ultimo esempio: poiché entrambi i gesti sono sottoposti al fenomeno estremamente problematico della moda, è lecito, partendo da mode cosmetiche (per esempio la lunghezza dei capelli e della barba) trarre conclusioni sulle tendenze urbane (per esempio sulla suburbanizzazione o sulla residenza secondaria) oppure, al contrario, trarre conclusioni intorno alla moda cosmetica partendo dalle tendenze urbane, o è meglio incomodare un tertium comparationis come potrebbe essere lo "spirito dei tempi" o il "materialismo dialettico"? Questo tipo di domande nate dalla somiglianza tra il rasoio elettrico e la tosatrice o anche dalla somiglianza tra il gesto di spuntare la barba e quello di potare le siepi (e qui si potrebbe formulare tutta una serie di domande di tipo analogo) hanno di mira in fondo la problematicità del concetto di pelle, quella indefinibile terra di nessuno usata per definire la zona che sta tra l'uomo e il mondo. Il fatto che il curare la barba e il curare il giardino possano essere interpretati come gesti dermatologici mostra come la pelle sia permeabile da ambo le parti e come insieme rappresenti, nonostante la sua permeabilità, una barriera tra l'uomo e il mondo. Se si osservano i peli della barba che rimangono nel rasoio dopo la rasatura si fa fatica a sottrarsi alla riflessione ontologica. Il gesto di radersi produce un cambiamento ontologico dei peli della barba; quelli che prima erano parte del mio corpo sono ora parte del rasoio. Ma il mutamento del luogo ontologico è caratteristico del gesto del lavoro. "Lavorare" vuol dire fare di una cosa un'altra, per esempio trasformare qualcosa di naturale in qualcosa di artificiale. Di conseguenza il gesto di radersi sarebbe un gesto lavorativo. Nel gesto del radersi, il mutamento di luogo ontologico non si riferisce a una cosa, ma al gesticolare stesso e lo si deve quindi considerare come un lavoro in sé. Certo che, non appena lo si fa, ci si rende conto che in questo modo si trascura l'essenza del gesto. Da una parte si può osservare di ogni ONTOLOGIE/FLUSSER 13 Barbieri di Sicilia. Foto Armando Rotoletti/G. Neri. gesto lavorativo il fatto che esso modifica il gesticolante; il gesto del calzolaio, per esempio, fa di un gesticolante un calzolaio. li gesto del radersi tuttavia non cade in questo genere di autotrasformazione. D'altra parte esistono gesti il cui scopo è 1'autotrasformazione, come per esempio nel caso dei gesti di leggere o viaggiare. Nel caso del radersi tuttavia non si tratta né della trasformazione di una cosa del mondo né di un mutamento del gesticolare in sé, bensì della trasformazione della pelle tra il gesticolante e il suo mondo. Non un gesto lavorativo in senso stretto quindi, e nemmeno un gesto rituale, quanto piuttosto un gesto che si potrebbe chiamare dermatologico e che sta a metà tra lavoro e rito; oppure, nel caso si riesca ancora a riconoscere nella parola la radice "cosmo", un gesto cosmetico. Con la rasatura i peli della barba, che originariamente erano parte del mio corpo, sono divenuti parte del mio rasoio. Poiché tuttavia si tratta di un gesto dermatologico, ovvero di un gesto che accade nella terra di nessuno tra l'uomo e il mondo, il mutamento ontologico dei peli della barba tramite la rasatura diventa problematico. Da una parte c'è da chiedersi se i peli della barba fossero veramente parte del mio corpo o se non siano stati rimossi dal corpo senza cadere, e se il rasoio non ha proprio l'intenzione di portare a compimento questa rimozione. Dall'altra si può considerare il rasoio come un prolungamento del corpo (se si definisce I'"attrezzo" come organo fisico artificiale) e da questo punto di vista i peli della barba non cambiano con la rasatura il loro statuto ontologico. Semplicemente, sono stati trasportati da una parte del corpo all'altra; in questo caso l'intero corpo può essere visto in certo qual modo come un attrezzo che viene manipolato dal gesticolante. Infine, si può sostenere la versione secondo la quale il mutamento dei peli della barba per mezzo della rasatura consiste nel fatto che i peli vengono trasportati dal mondo organico (corpo) al mondo meccanico (rasoio), facendo sorgere l'insolubile questione di definire l'organologia dei peli della barba in base alla loro struttura, alla loro funzione e alla loro posizione ontologica. Tutte queste difficoltà mostrano che il radersi è un gesto che si trova in un indefinibile campo intermedio. Per liberarsi di queste difficoltà occorre far parlare il gesto stesso. Solo allora scompaiono i pregiudizi ideologici del tipo "io ho un corpo" o "io sono un corpo". Dal momento che il gesto si rivolge contro il gesticolante stesso, che è in esso agente e pa-
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==