54 ge di essersi tramutato in uno scarafaggio nel corso della notte, senza però aver perso la sua natura di uomo. Il resto della storia riguarda la sua vita, i suoi sentimenti e infine la sua morte sotto le spoglie di un insetto dotato di natura umana; e la situazione viene accettata dal lettore perché i particolari concreti della storia sono assolutamente convincenti. In effetti il racconto descrive l'ambiguità della natura umana, in modo così realistico darisultare quasi insopportabile. La verità non è distorta, se mai si ricoITe alla distorsione per arrivare alla verità. Se riconosciamo, com 'è inevitabile, che apparenza e realtà non sono la stessa cosa, dobbiamo anche lasciare all'artista la libertà di compiere certe manipolazioni della realtà, se portano a una maggiore profondità della visione. L'artista, dal canto suo, deve sempre ricordarsi che quello che sta manipolando è la natura, e che deve conoscerla e essere in grado di descriverla accuratamente, per aver l'autorità sufficiente a poterla manipolare. li problema peculiare dello scrittore di racconti è come conferire all'azione che descrive la capacità di rivelare al massimo grado il mistero dell'esistenza. Ha solo uno spazio ridotto per farlo, e non può farlo con una semplice dichiarazione. deve mostrare, non parlare, e mostrare il mondo concreto - perciò il suo problema è soprattutto quello di far funzionare il concreto a due livelli, quello immediato e quello profondo. Nella buona narrativa, molti dei particolari tendono ad accumulare significato attraverso l'azione naITata, e quando ciò accade, acquistano una funzione simbolica per il modo in cui operare all'interno della vicenda. Una volta ho scritto un racconto intitolato Brava gente di campagna in cui a una giovane dottoressa viene rubata la gamba di legno da un venditore di libri sacri che lei ha tentato di sedurre. Devo ammettere che, parafrasata in questo modo, la situazione può sembrare soltanto uno scherzo di cattivo gusto. Al lettore medio piace l'idea che si possa rubare la gamba di legno di qualcuno. Ma pur continuando a rivolgerci a lui, e senza dichiarare propositi troppo elevati, questa storia deve poter agire a un altro livello di esperienza, facendo in modo che la gamba di legno acquisti in significato. Molto presto nel racconto siamo messi di fronte al fatto che la protagonista è mutilata spiritualmente, oltre che fisicamente. Non crede in nulla che vada oltre il suo credere in nulla; avvertiamo così una corrispondenza tra la parte di legno della sua anima e la sua gamba. Naturalmente questo non viene mai detto. Lo scrittore di narrativa dice il meno possibile. È il lettore a dover stabilire una relazione tra le cose che gli vengono mostrate. Può non rendersi conto di stabilire questa relazione, ma tuttavia la relazione esiste, e ha il suo effetto su di lui. Nel corso della vicenda, la gamba di legno continua ad accumulare significati. Il lettore apprende cosa significa per la ragazza e per sua madre, e cosa ne pensa la contadina del posto; e alla fine, quando aITiva il venditore di libri sacri, la gamba ha ormai accumulato un significato tale da esserne, per così dire, carica. E quando il commesso viaggiatore la ruba, il lettore si rende conto che si è portato via anche una parte della personalità della ragazza, rivelandole per la prima volta quel tormento che ha sinora represso. Si può anche dire, se si vuole, che la gamba di legno è un simbolo. Ma prima di tutto è una gamba di legno, ed è indispensabile come tale al racconto. Si colloca al livello letterale della storia, ma opera in profondità oltre che in superficie. Arricchisce il racconto in tutti i sensi, e le impedisce in tal modo di essere "breve". Si potrebbe dire qualcosa sulle modalità di questo processo. Non vorrei voi pensaste che quando ho scritto il racconto mi sia messa nella scrivania dicendo: "Adesso voglio scrivere un racconto su una giovane dottoressa con una gamba di legno e di usare la gamba di legno come simbolo di un altro tipo di dolore". Ho i miei dubbi sul fatto che gli scrittori sappiano cosa vogliano fare quando si mettono a scrivere. Personalmente, quando ho iniziato il racconto non immaginavo che ci sarebbe stata una dottoressa con una gamba di legno. Una mattina mi sono semplicemente trovata a tratteggiare la descrizione di due donne di cui sapevo ben poco, e prima di rendermene conto, ho affibbiato a una delle due una figlia con una gamba di legno. Andando avanti nel racconto, ci ho messo il venditore di libri sacri, ma non avevo idea di cosa ne avrei fatto. Non sapevo che volesse rubare la gamba di legno fino a poche righe prima che lo facesse, e quando mi sono accorta che questo stava per succedere, ho realizzato che era inevitabile. Se questa storia produce uno shock sul lettore, penso che avvenga anche perché, in precedenza, ha prodotto uno shock sullo scrittore. Sebbene la storia sia nata in modo apparentemente spontaneo non ha quasi subìto rifacimenti. È rimasta sotto controllo nel corso di tutta la stesura, ed è lecito chiedersi come si esplichi questo tipo di controllo, dal momento che non è totalmente cosciente. Si può rispondere ricordando quello che Maritain chiama "il costume dell'arte". È un fatto che l'atto di scrivere coinvolge l'intera personalità - il conscio e l'inconscio della nostra mente. L'arte è l'abitudine dell'artista; e le abitudini devono essere profondamente radicate nella personalità; vanno coltivate come qualsiasi altra abitudine, nel corso del tempo, attraverso I' esperienza. Insegnare a scrivere consiste soprattutto nell'aiutare il discente a sviluppare il costume dell'arte. Penso si tratti di una disciplina, ma non credo si tratti soltanto di questo; credo che sia un modo di guardare il creato e di servirsi dei sensi per cogliere al massimo il significato delle cose. Non sono così ingenua da pensare che la gente venga alle conferenze degli scrittori per sentire che genere di visione è necessaria per scrivere racconti che entreranno nella storia della nostra letteratura. Anche se vi fa piacere sentirlo dire, le vostre principali preoccupazioni sono di ordine pratico e immediato. Volete sapere come scrivere veramente un buon racconto, e ancora, come riconoscerlo; volete dunque sapere qual è la forma di un racconto, come se la forma esistesse esternamente a una storia, e si potesse applicarla o imporla al materiale. Più si scrive e più ci si accorge che la forma è organica, scaturisce dal materiale, ed è unica in ogni racconto. Un racconto che abbia qualche qualità, non può venire ridotto, ma solo dilatato. In un buon racconto vedi ogni volta qualcosa di più, anche se continua a sfuggirti. Nella naITativa due più due fa sempre più di quattro. Credo che l'unico modo per imparare a scrivere racconti sia anzitutto di scriverli, e solo più tardi cercar di capire cosa si è fatto. Prima di pensare alla tecnica, bisogna veramente avere ben presente la storia. L'insegnante può aiutare lo studente esaminando il suo lavoro e aiutandola a capire se ha scritto una storia compiuta, in cui l'azione illumina pienamente il significato, oppure no. Forse la cosa più utile che posso fare è riferirvi qualcuna delle osservazioni generali emerse dalla lettura di questi sette racconti. Naturalmente non tutte le osservazioni saranno pertinenti a ogni singolo racconto, ma si tratta di punti su cui chiunque è interessato a scrivere rifletterà sicuramente. La prima cosa di cui è cosciente uno scrittore professionista è, naturalmente, l'uso del linguaggio. Ora, l'uso del linguaggio in questi racconti era tale che, ad eccezione di una, sarebbe stato difficile distinguerle tra loro. Ricordo di essermi imbattuta in pa-
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