54 SPETTACOLO/BARBA Eugenio Barba ILTEATROCOME EMIGRAZIONE L' Ista (lnternational School of Theatre Anthropology) è stata definita molte volte e in vari modi - scuola per attori, accademia del pensiero teatrale, laboratorio di ricerca antropologico/teatrale ... - e in effetti nel corso di più di quindici anni di studi e dimostrazioni sul!' arte del!' attore e danzatore si è data oggetti di indagine e metodi di lavoro differenti. L' !sta è comunque oggi una sigla che fa parte a pieno titolo della storia del teatro contemporaneo, ma è ancor più significativa nella mappa fisica e politica della sua geografia: prima ancora che punto di riferimento teorico e metodologico, l' !sta ha saputo essere un luogo concreto di incontro e di scambio per centinaia di teatranti e di studiosi di teatro di tutto il mondo. Tanti sono stati fin qui i partecipanti a un'avventura intellettuale che ha dato forse i contributi più interessanti e le sistematizzazioni più rigorose a quel sistema di tecniche e di saperi che da sempre costituiscono il mare della cultura teatrale e che adesso, soprattutto grazie alt' /sta, si configurano come una necessaria scienza del "teatro". Fondata nel 1979, l' !sta terrà la sua decima sessione di lavoro a maggio a Copenhagen, fra le manifestazioni che quest'anno la celebrano come "Capitale della cultura d'Europa". Sono previste, dal 3 al 12 maggio, una serie di attività spettacolari, pedagogiche, di ricerca e di dibattito che si concluderanno con un convegno internazionale su "Il teatro in una società multiculturale", al quale parteciperanno, fra gli altri, Jerzy Grotowski, Mario Vargas Uosa, Richarcl Schechner, Daniel CohnBenclit e Clijforcl Geertz. Eugenio Barba, regista del!' Oclin Teatret e fondatore e direttore del!' lnternational School of Theatre Anthropology, ha inviato a "Linea cl'ombra" - che segue da anni il suo coraggioso e instancabile lavoro cli ricerca - la sua relazione introduttiva al convegno del!' !sta. In senso stretto, un paradosso non è un'opinione bizzarra, ma un pensiero coerente che parte da principi diversi da quelli su cui si basano l'opinione comune o le teorie prevalenti. Il paradosso, pur non essendo confutabile, non prevale: non vince, ma non viene sconfitto. Penso a tutto questo, quando parlo d'uno spazio paradossale del teatro. I luoghi comuni del teatro, nella cultura europea, sono stati per secoli al centro delle città. I teatri erano il luogo, il simbolo e il monumento dell'unità della cultura nazionale, cittadina o di classe. Nel Diciannovesimo secolo le loro facciate assomigliavano a quelle degli altri templi della civiltà borghese, il museo e la borsa. Fuori da questi luoghi comuni riconosciuti e rispettati, sorsero altri spazi teatrali, divergenti o in opposizione: teatri d'arte, d'avanguardia, studi, "piccoli teatri", "théatres de poche", ateliers, laboratori, teatri "off' e "ojf-ojj". Il loro dialogo polemico con i luoghi comuni del teatro fu la fertilità della cultura teatrale del Ventesimo secolo. Al di fuori di questi due spazi complementari, sorse poi un "terzo teatro". Con il mio gruppo, l'Odin Teatret, sono in giro per il mondo nove mesi all'anno. Solo una piccolissima porzione di questo tempo la passiamo ospiti di teatri ricchi e rispettati. La maggior parte del tempo viaggiamo negli spazi del "terzo teatro". Dappertutto trovo degli ambienti composti da minoranze motivate: persone assetate che cercano azione e trascendenza attraverso il teatro. La parola "trascendenza" sembra filosofica o religiosa. Per me indica qualcosa senza dottrina, che ha a che fare con i valori che guidano l'operato modesto e preciso del! 'artigiano. Penso alla solitudine degli artigiani anarchici che avevano combattuto per la libertà della Catalogna incontrati da Hans Magnus Enzensberger nei paesi dell'esilio, capaci di conservare la dignità e il senso della propria rivolta attraverso anonimi mestieri. C'è molto teatro "trascendente", oggi, nella nostra società multiculturale. Rispetto ai periodi in cui il teatro rinomato sembrava il solo punto di riferimento, c'è oggi una moltitudine di teatri attivi nelle regioni dove sono profonde le ferite sociali: nelle carceri, negli ospedali, nelle comunità degli emigranti, tra gli emarginati. Cioè quasi sempre fuori dai territori di quella cultura particolare frequentata dal pubblico-di-teatro. È teatro anonimo e "trascendente" quel che Susan Sontag è andata a fare a Sarajevo. È teatro anonimo e "trascendente" quel che faceva, prima della celebrità, Mbongeni Ngema nell'apartheid sudafricano. È teatro anonimo e "trascendente" quello fondato dal gesuita americano Jack Wamer in Honduras, dove i Vangeli, Scapi no e il Popol Vuh diventano emblema di resistenza culturale da parte dei sottomessi. Lo spazio paradossale del teatro è uno spazio di turbolenza lontano dalle luci e dall'attenzione degli esperti e dei facitori d'opinione. Bisogna riflettere su questa contraddizione: i teatri marginali e trascurati tentano di fondare un nuovo senso e un nuovo valore per una pratica che sembra destinata a permanere come gloriosa reliquia d'un modello di società in via d'estinzione. Ho vissuto il teatro come emigrazione. Mi ha permesso di spostarmi all'interno di società multiculturali senza che la difesa della mia identità mi trasformasse in qualcuno di identificabile. Il valore del teatro è nella qualità delle relazioni che crea fra gli individui e fra le diverse voci all 'intemo di uno stesso individuo. Non credo alla comprensione reciproca. Credo nell'interesse degli scambi, nell'immotivata solidarietà tra esseri diversi che non pretendono di capirsi. Credo nell'insuperabile separatezza di coloro che agiscono insieme. Unitario e comune può essere, però, il frutto della loro azione. Credo nel teatro come rituale vuoto, non perché futile e insensato, ma perché non usurpato da una dottrina. Qui ciascuno può cavalcare la propria "differenza", può scoprirla, rafforzarla, senza soffocare quella degli altri. I griots di tutti i paesi e delle diverse epoche, gli attori professionali, artisti del viaggio e della transizione, sono gli emblemi dei teatri alla soglia del nuovo millennio. Fino all'inizio del nostro secolo, lo spazio naturale della gente di teatro è stato quello fluido e derisorio del viaggio, una dimensione in cui I 'identità culturale non era stabilita né dai confini geografici né da quelli storici, ma dal valore d'un mestiere.
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