50 SPETTACOLO/RONCONI e certe figure mi accompagnano da quarant'anni. Quindi, mi sembra curioso pensare che sia potuto finire nell'oblio. La memoria del testo del Pasticciaccio m'è sempre rimasta molto intensa. Mano mano che leggevo le altre cose c'erano delle sensazioni e delle sedimentazioni diverse. Quando ha deciso di portarlo sul palcoscenico? Due anni fa: quando sono arrivato al Teatro di Roma. Ma, debbo fare una premessa: sono pochissime le cose che leggo e che, mentalmente, non trasferisca immediatamente in palcoscenico. Anzi: se non immagino, naturalmente, questo trasferimento, non m'interessano. Vale anche per una poesia o per un saggio. Legge sempre in.fimzione del teatro? Non in funzione, ma proietto tutto lì. D'altra parte, per me, la proiezione in un palcoscenico ideale è anche un modo di conoscere quello che sto leggendo. Non credo che sia poi così singolare. Ha scritto Piero Celti che una parola chiave percorre, in molte varianti, il Pasticciaccio e tutta l'opera gaddiana, ed è: gommitolo, groppo, groviglio, nodo, ossia pasticciaccio: "Un garbuglio di cause che debilita la ragione del mondo" ... Sì. Sì. È già nelle prime pagine del romanzo. ... È una delle ragioni della sua attualità? La Roma che lievita, per esempio, quanto assomiglia alla Roma di oggi? Non è la stessa, perché il momento storico è diverso. Innanzitutto, non mi pare che Gadda volesse fare un ritratto d'ambiente. Credo che pensasse, piuttosto, a dei caratteri permanenti. Forse, è per questo che il Pasticciaccio mi sembra che sia ancora attuale: perché è riuscito a centrare non qualche cosa legata esclusivamente a quegli anni del primo Fascismo, ma a un carattere duraturo, più profondo, d'ascendenza plautina, che si continua a respirare a Roma e intorno a Roma. La difficoltà, nella realizzazione dello spettacolo, non è stata tanto nella rappresentazione del!' ambiente romano quanto nella rappresentazione dell'ambiente campestre o rurale che circondava la città. Quello, oggi, è profondamente cambiato. Il che non vuol dire che l'immagine di miseria, di sottoproletariato, che testimonia Gadda, così attento ai primi bisogni elementari, non continui a essere persistente. Hans Magnus Enzensberger suggerisce un altro fulcro, un altro perno. Scrive che Gadda s'immerge nel!' interno del mondo e la sua interiorità è quella cruenta delle frattaglie: "Le interiora, gli intestini: questa è la parola chiave del!' opera di Gadda". Non so se sia la parola chiave. Ma indubbiamente frasi dove il senso profondo e vero della vita si rintraccia nei visceri ci sono. Nello stesso tempo, sono palesi una curiosità e un retrocedere di fronte alla fisicità molto forti. Gadda ricorda anche a lei, come a Enzensberger, "una figura del mondo antico, l'aruspice, che leggeva i destini del mondo dalle interiora della vittima"? (ride) Una bella immagine. È il termine destino che non mi pare appropriato. Gadda ha lo sguardo rivolto all'origine delle cose e non al loro possibile sviluppo o al possibile futuro, no? Anche nel romanzo La cognizione mi sembra che quello che vede accadere domani altro non sia che la morte. Viceversa è interessantissimo il tragitto che si fa, o che ciascuno fa, o che un mondo fa, per arrivare alla propria fine. La cognizione è una tragicommedia catartica? Se è stata catartica per Gadda, sicuramente non lo è per chi la legge. Perché ti rimane veramente tutta addosso, appiccicata: è qualcosa che ti fa stare abbastanza male. Lei non è stato mai catturato dalla storia né dalla psicologia dei personaggi: è interessato al meccanismo espressivo. Ma la scrittura deformata e violentata, le espressioni colorite, le parole auliche classicheggianti, i gerghi mondani infetti di esotismo, le grottesche collisioni tra termini popolari e termini colti, la molteplicità dei dialetti non sono il mezzo di cui Gadda si serve (oltre che per colpire e deformare una lingua giudicata inadeguata) per prendere contatto con la realtà umana e far emergere la sua autentica natura rovinosa e sconvolta, i caratteri più profondi, segreti e orribili, le psicologie? Tipologie. Non psicologie. Sono contrario, dico sotto l'aspetto teatrale, alla psicologia. Non m'interessa ... perché? Perché, molto spesso, nella pratica teatrale si ricorre al termine psicologia in una maniera molto grossolana. Innanzitutto, la si scambia per un linguaggio, e cioè: un modo per raccontare un personaggio, per esempio; e c'è dietro, sottintesa, una pretesa (o presunta) identificazione del personaggio con la persona umana. Secondo me è insensato pensare che si possa comunicare con qualcun altro (un attore col pubblico) attraverso sistemi che non sono linguistici, con la psicologia. Per questo non amo il teatro psicologico e non m'interessa il discorso intorno all'Io. D'altra parte non interessa per niente neanche Gadda, perché anche per lui l'attaccamento alla figura dell'Io e l'Io sono qualche cosa di pornografico. Non aveva alcuna simpatia. Lo strumento di comunicazione del teatro è il linguaggio. Vogliamo discutere del linguaggio di Gadda e della sua trasposizione sulla scena? Non ho gli strumenti per parlarne dal punto di vista letterario. Posso dire che cosa mi è parso che fosse durante le prove per la rappresentazione del Pasticciaccio. Innanzitutto, all'origine di questo tentativo c'è stata l'ipotesi che il linguaggio gaddiano presupponesse la vocalità. E anche una certa musicalità? E anche una certa musicalità: c'è un orecchio, in qualche modo, presentissimo, in questa scrittura. Allora: tu avverti che l'orecchio dello scrittore è presente, di conseguenza non può non essere presente anche la voce. Il rigore di certe clausole, una prosodia molto singolare che fa sì che talvolta il senso sia veicolato anche dal ritmo - no? - non soltanto dalla scelta dei termini, e molto spesso anche dalla collocazione dei vocaboli all'interno della proposizione, secondo un ordine sintattico non usuale. Tutto questo significa, per una persona di teatro, un orecchio particolarmente vigile, che porta immediatamente, come effetto, a un'emissione, a un'intonazione che restituisca quello che l'orecchio ha selezionato e ricostruito. La prima ipotesi è stata questa: una lingua che può presupporre la vocalità. Credo che la conferma ci sia stata: senza che la lingua diventasse battuta teatrale, nel senso stretto, mantenendo tutto integro il carattere di letterarietà, ma acquistando sul palcoscenico una densità, una forza. Ripeto: senza diventare battuta teatrale, perché molto spesso la parola non corrisponde ai sentimenti o alle intenzioni del personaggio che la sta pronunciando; rimane fra bocca e orecchio e mente; cioè non interviene, come nel teatro psicologico, la vita del personaggio, ciò che il personaggio si porta dietro da esperienze precedenti. È tutto bruciato nel presente e nell'immediato. L'a-
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