48 SPETTACOLO/DURGNAT quantità di trucchetti: recuperò scarti di lavorazione, assunse controfigure, incollò persino fotografie a grandezza naturale su sagome di compensato. Forse, Edwards pensava che Sellers, guardando giù dal paradiso (o su, da un altro posto), avrebbe apprezzato questo spirito alla "lo spettacolo deve continuare", e che gli spettatori l'avrebbero preso per un specie di omaggio. Ma la stampa, almeno quella inglese, lo prese male e accusò il film di necrofilia. Ma credo che il reale problema fosse che il film, costruito intorno al genio di Sellers, senza di lui si afflosciava miseramente. Che Sellers abbia una nicchia nel pantheon degli autori mi sembra sicuro (a meno che non si vogliano considerate autori solo i registi: ma ci sono troppe star importanti, dai fratelli Marx alla Garbo, per pensarla ancora così). Gli studiosi dell 'umorismo britannico hanno comunque anche un altro punto di interesse: il suo posto nella tradizione umoristica inglese. i Goons rimandano a Lewis CaIToll ed Edward Lear, ma anticipano anche la banda dei Monty Python. Fin troppo ovviamente, le somiglianze coesistono con alcune, intriganti differenze. Per esempio: 1) li gusto dell'assurdo dei Python è appena più vicino alla "realtà" delle caricature dei Goons. 2) L'umorismo dei Goons, tende a sollevarsi dalle situazioni, mentre quello dei Python sembra restarci attaccato. 3) L'umorismo dei Goons scorrazza tra irrealtà istericamente infantili; ma i personaggi dei Python, in alternativa alla realtà, propongono chiassosamente dei feticci sostitutivi, con l'ira di Cleese, l'ingenuità di Palin, le lamentele di ldle (per non sottolineare che tutte le loro donne di mezza età sono in realtà interpretate da polemici giovanotti) 5 • I Monty Python, come Lewis Carroll, vengono dall 'università. I Goons venivano da una classe più povera, da vite non accademiche. Avevano studiato alla "dura scuola della vita". La guerra e il servizio militare avevano rimescolato e incasinato le loro vite. Il loro umorismo è una difesa, attraverso la parodia, contro la possibilità di impazzire, di "essere presi per il naso". La loro filosofia, con tutto il suo esasperato cinismo, è percorsa sotterraneamente dalla tolleranza e dal buon umore. Un tratto comune nei livelli sociali più bassi, dove vive la gente che viene abitualmente "presa per il naso". Comunque sia stato Sellers nella "vita vera", le sue caratterizzazioni migliori sono tristi e tenere. Nel 1950, esemplari della "cultura bassa" ed esemplari della "cultura alta" cominciarono a confondersi tra loro e a fluttuare nell '"interzona". Nel 1963, un gruppo che veniva da Oxford e Cambridge spezzò un tabù televisivo facendo la satira politica "esplicita", in uno spettacolo intitolato That Was the Week That Was. I suoi interpreti andavano da Dudley Cook e Dudley Moore (che venivano dall'università) a Frankie Howerd (che scoprì all'improvviso che i suoi sketch popolari erano diventati un cult per intellettuali). Fu una di quelle interazioni tra sottoculture così frequenti negli anni Sessanta. Sellers stava facendo più o meno la stessa cosa, ma, appartenendo alla generazione precedente, lo faceva un po' più scherzosamente (o un po' più sottilmente). In un disco che ebbe un gran successo nel 1965, Help!, Sellers recita le liriche dei Beatles con il manierismo untuoso con cui un vicario anglicano tradizionalista reciterebbe i versetti di un libro di preghiere. Lo "scontro di culture" rende palese la vacuità di entrambe, la cultura "ribelle" e quella "reverente", e quanto entrambe siano "incravattate", un fatto endemico della natura umana. Ma tutto è molto obliquo, e la sua sognante atmosfera surrealista aggiunge una strana intimità, e siamo molto lontani dalle risate della satira. Sul!' altro lato del disco, Sellers recita i versi di A Hard Day's Night con lo stile del Riccardo III di Olivier che monologa dopo una battaglia sanguinosa. E, in questa a maniera "aliena", sia l'ottimismo popolare dei Beatles sia la strana mistura di Olivier tra prestigio di classe e attaccamento per i cattivi ipocritici, svergognati e astuti. Note 1) E questi hanno molti "padrini" vittoriani, come Lewis Carroll, Edward Lear e Thomas Hood, un poeta popolare, spesso comico; tutti a mezza strada, mezzo fuori e mezzo dentro i canoni "letterari". 2) Qui sono impliciti due giochi di parole, uno realistico e uno linguistico (almeno in inglese). Quello realistico nasce dal fatto che i gatti non possono sorridere; i loro musi non si muovono in quella maniera. Quello linguistico nasce dal fatto che noi parliamo di un sorriso su una faccia, come se fossero due entità separate (come una tazza su un piattino). Ma un sorriso è parte di una faccia. "Occhi senza volto" è un esempio interessante; perché gli occhi sono sia parte di un volto sia separabili da questo. Così, alcuni teorici inglesi direbbero che gli "occhi senza volto" sono reali, mentre un "sorriso senza un volto" è puramente metafisico, cioè un nonsense, dal momento che è il prodotto di una struttura linguistica che non corrisponde alle strutture corporee, altrettanto impossibile, diciamo, di una mente umana senza un cervello umano. Ma anche il sorriso senza un volto viene dalla mente, in quanto le nostre menti possono immaginare un gatto che sorride mentre il volto circostante svanisce a poco a poco, e un disegnatore può rappresentarlo. Questa "creazione impossibile" può manifestarsi nelle maniere più diverse, per sorprenderci e divertirci, pur rimanendo un nonsense. Terry Gilliam è un grande utilizzatore di nonsense, e ci delizia con idee che sono contemporaneamente "impossibili" e solide, sensuali, elaborate e presenti. Il nonsense ci dà un piacere doppio: la sorpresa e il trionfo della mente sopra la materia. 3) Gli inglesi non furono mai tanto affascinati dalle distinzioni sociali precise quanto negli anni cinquanta, quando la mobilità sociale cominciò a confondere le acque. In Noblesse Oblige, del 1956, Nancy Midford confronta meticolosamente la lingua e gli idiomi delle classi "U" (per Upper) con quelli delle classi "non-U" (non Upper, ma solo pretenziosamente "medie"). Sellers era specializzato in distinzioni delle classi più basse, altrettanto sottili, anche se meno esplorate. 4) Un film affine è Foreign Body (1986) di Ronald Neame, con Victor Banerjee nella parte di un dottore indiano a Londra, che diventa l'amabile vittima delle ricche signore inglesi affamate di sesso. Purtroppo però al personaggio mancava la simpatia che Sellers istintivamente generava nel pubblico. 5) Si potrebbe dire che quella dei Python è la "comicità per l'era di Lacan". I personaggi asseriscono, contro la realtà normale, una sorta di "realtà feticcio". Ma il mondo che li circonda può solo "riflettere" le loro idee, perciò anch'esso è "assurdo", feticista. Ora, la realtà normale include l'altro, che, essendo i Python uomini, dovrebbe includere le donne. Ma queste donne sono solo uomini travestiti. La sessualità femminile esiste solo come un proiezione degli uomini, sotto forma di goffo travestimento (I Python sono, caratteristicamente, casalinghe di mezza età, "figure materne" fuse con tratti mascolini). Tutto ciò degrada le donne, come il travestitismo degrada gli uomini. La vita diventa lo scontro costante di feticci, di proiezioni, di affermazioni ostinate. È una volontà feticista, uno pseudo fallo, contro gli altri. Ma un'interazione fertile richiede un altro reale (sessualmente, mentalmente, socialmente). A volte, i Python mi ricordano i quattro despoti dei 120 giorni di Sodoma di Pasolini. Col che non voglio dire che l'umorismo dei Python sia particolarmente sadico, ma solo che esso coglie una tendenza moderna dell'alienazione, un continuo "scontro di individualità", di immagini della realtà, come se le manie di ogni individuo cozzassero contro il miscuglio delle manie altrui che forma la "società".
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