38 VEDERE,LEGGERE,ASCOLTARE ILGERGOELOSQUALLORE TRAINSPOTTING DIIRVINEWELSH PaoloBertinetti La narrativa inglese degli ultimi trent'anni, come ben sanno i lettori di "Linea d'ombra", ci ha offerto una straordinaria serie di voci nuove, genuine, spesso spavaldamente originali, provenienti dalle ex colonie dell'impero. La novità del materiale narrativo (per il tipo di esperienza che raccontava, più vicino alla "vita vera", per dirla con Adorno) si è spesso accompagnata alla novità linguistica, alla creazione di un inglese "letterario" lontanissimo da quello standard e in grado di rendere l'originalità lessicale e sintattica dei vari tipi di inglese parlato nei Caraibi, o nelle ex colonie africane, o in Australia, in Nuova Guinea, in Sud Africa. La narrativa inglese nata in Gran Bretagna ha le sue punte alte (Ian Mc Ewan su tutti); ma alcuni dei fenomeni letterari più interessanti degli anni recenti, che vengono dalle "colonie interne" della corona britannica, sembrano prendere lo spunto dalla lezione offerta dalle lontane ex colonie, sia (in parte) per quanto riguarda la diversità - e l'autenticità - dell'esperienza narrata, sia per quanto riguarda la scelta linguistica, fortemente caratterizzata dal recupero letterario di un parlato che già di per sé (per la lontananza dall'inglese ufficiale) contiene una dichiarazione di diversità. · H caso più ovvio - anche se per il lettore italiano tutto risulta inevitabilmente appiattito dalla traduzione - è offerto dagli irlandesi, Roddy Doyle e Patrick McCabe in particolare (un po' diverso è il caso di Robert McLiam Wilson, il cui Ripley Bogle è stato di recente pubblicato da Garzanti, dove l 'invenzione linguistica più che corrispondere al mondo mentale e/o sociologico del personaggio, denuncia piuttosto una matrice letteraria). Qualcosa del genere è avvenuto anche con alcuni autori scozzesi; ma nel loro caso la specificità e l'anomalia linguistica, sostanza del racconto stesso, rende pressoché impensabile coglierne le ricchezze in traduzione (sarebbe più facile doppiare in inglese un film con Totò e Massimo Troisi). In parte la cosa è possibile (ed è stata possibile) per Alasdair Gray. Difficilmente per James Kelman. Entrambi di Glasgow, questi due scrittori sono quelli che, come notava Paola Splendore su "Linea d'ombra" del dicembre scorso, con maggiore efficacia hanno saputo parlare con una voce autenticamente scozzese, capace di dare il senso di una diversità spesso ignorata o marginalizzata. How late it was, how late di Kelman, vincitore del Booker Prize nel 1994, con il monologo trascinante del suo protagonista, appena uscito pesto e malconcio da una cella, non è stato tradotto in italiano. Chissà se ci sarà una traduzione di Trainspotting di Irvine Welsh? Trainspotting è un libro, un testo teatrale e ora un film; è un fenomeno letterario diventato fenomeno culturale e di costume. Il libro, pubblicato nel 1993, nelle recensioni è definito come "romanzo". In realtà si tratta di una serie di racconti, raccolti in sei capitoli, e unificati dalla presenza dello stesso gruppetto di personaggi e dall'ambientazione edimburghese (per cui qualche spiritoso, avendo letto di Joyce da qualche parte, ha parlato di un Gente di Edimburgo). La lingua, tranne che in qualche racconto in terza persona, è l'inglese parlato di Edimburgo, reso con una specie di trascrizione fonetica del1'accento scozzese ("Ah wis jist sitting thair, focus in oan the telly, tryin not tae notice the cunt" sta per "Me ne stavo seduto lì, con lo sguardo concentrato sulla televisione, cercando di non fare attenzione a quello stronzo"). I personaggi sono dei giovani di poco più di vent'anni, accomunati dal fatto di essere eroinomani, o giù di lì. I vari episodi illustrano i loro rapporti sociali (difficile immaginare qualcosa di così poco sociale), le loro relazioni amorose (dove soprattutto c'è la solidarietà tra diversi. Il sesso c'è ma è secondario, tranne, forse, in un racconto in cui il nostro eroe va a letto con una ragazzina di quattordici anni - ma lui pensa ne abbia venti - a casa di lei, con i genitori che dormono nella stanza a fianco: la colazione, con i genitori, il mattino dopo, è un piccolo capolavoro di ironia); e soprattutto il loro rapporto con la droga. Non c'è compiacimento, non c'è condanna: I' autore, che è sulla quarantina, parla per esperienza diretta. Nel secondo racconto c'è una scena emblematica. Renton, in crisi di astinenza, si è messo delle supposte a base di oppio. L'effetto positivo c'è, ma è subito seguito da un attacco intestinale; Renton entra in un luridissimo gabinetto, si libera, poi si rende conto di avere espulso anche le supposte, le cerca tra la merda e l'urina, le recupera e se le infila nuovamente. Bussano alla porta, tira su i jeans inzuppati di piscio, esce e va a prendere l'autobus. Una giornata come tutte le altre. In un altro racconto lo stesso personaggio spiega che cos'è un "buco": "Prendete il più beli' orgasmo che abbiate mai avuto, moltiplicate la sensazione per venti, ci siete ancora lontani mille miglia". Nella pubblicità del film la frase è stata modificata in "moltiplicate per mille". Sembra un'inezia, ma forse è qualcosa di più. Il film, diretto da Danny Boyle, lo stesso che con lo sceneggiatore John Hodge e il producer Andrew MacDonald ha firmato il maggiore successo inglese di culto degli ultimi anni, Shallow Grave, è stato salutato dai critici britannici di area progressista come un capolavoro. Per la bravura tecnica, soprattutto, tirando in ballo Scorsese; e per l'uso del suono e della musica (Pulp, Prima! scream, Elastica: tutta roba assolutamente made in G.B.). Nelle intenzioni degli autori il film deve descrivere una realtà scomoda, ma anche spiegare perché esiste: e la spiegazione sta nel fatto -ecco lo slogan pubblicitario - che il buco è un'emozione formidabile, che quelli che si bucano non sono degli idioti che distruggono la loro vita gratuitamente, ma gente che paga quel prezzo in cambio di una sensazione ineguagliabile. Questo nel libro non c'è. C'è piuttosto l'idea di una mancanza di senso, di valori, di aspirazioni, di futuro, tenuta a bada da un presente consumato tra un buco e l'altro. Il valore del libro sta nella descrizione priva di retorica della realtà, nell'esclusione di un punto di vista esterno ai personaggi che più o meno paternalisticamente ne compianga il destino. Ma un importante elemento della descrizione consiste proprio nel linguaggio dei suoi protagonisti, che è la garanzia prima del1'autenticità dell'esperienza raccontata. Su questo linguaggio il film sovrappone il ricercato lin-
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