36 DOVE STA ZAZÀ/ DE SETA tornare a una domanda perine fondamentale. Tu hai sperimentato, inqualche modo, tutte le forme di una narrazione cinematografica, esciuso iIromanzo, iIracconto, lasceneggiatura classica, lasceneggiatura di ferro alla Pudovkin o alla Hollywood, escluso i trenta sceneggiatori di Ladri di hicic/et1eedei filmdel neorealismo. Tu hai sperimentato altre forme di racconto, da quello introspettivo di Un uomo a me!à al documentario, al documentario ricostruito come Bandi/i a Orgosolo, al rapporto, per esempio, in Diario di un maestro, tra l'intervento della spontaneità, i bambini, la realtà che interviene e modifica la sceneggiatura, e modifica ciò che tu hai preparato, la storia, il filo del racconto che ti veniva da un testo. Questo è unaspetto moltoaffascinante della tua opera, questa libertà nell'inventare altre narrazioni. De Seta Una volta, vidi un documentario molto bello fatto da Clouzot su Picasso. che documentava questo processo dell'arte, perché Picasso dipingeva dietro un vetro, per cui vedevi proprio bene la sua elaborazione. Dipingeva un quadro che fece e rifece in diciotto versioni, che per noi sarebbero andate benissimo, e, alla fine, locacellava, perché non era quello che cercava.L'arte è fatta di una creazione di un divenire. Purtroppo l'arte cinematografica è questo terribile sposai izio, ibrido fra quest' esig~nza di arte libera che si fa strada facendo e un contesto industriale. Ecome il dio Pan, uomo con le zampe di capra. Il cinema soffre di questa terribile contraddizione. Per dirti un episodio, che può sembrare banale, nell'ultimofilm canonico, industriale che ho fatto, L'invitala, c'era Michel PiccoIi.Quando ipersonaggi quando sono diventati Miche! Piccoli e Joanna Shimkus, non ho potuto prescindere dalla loro storia, dal loro essere, dalla crisi che aveva lei in particolare, esistenziale, e quindi, la notte riscrivevo la sceneggiatura per adattarmi anche alla loro realtà. Mentre, invece, ricordo che quando facevo l'assistente di Jean Paul Lechaunat??? non cambiava una virgola. Noncredo che sia una particolarità mia, credo che dovrebbe essere così e, nel cinema, è difficile farla perché ha un assetto industriale. lo ho avuto lafortuna di sfuggire un po' artigianalmente a queste maglie e, quindi, mi sono espresso così. Maresco La maggior parte dei registi non aveva questo modo clilavorare, non la pensava in questo modo. Mi chiedevo, quando poco fa Goffredo faceva riferimento al film Bandii i a Orgosolo, quando questo film uscì, nel 1961, e fu distribuito nelle sale, non c'erano orandi star, gli attori erano presi dalla realtà, era un film b . molto rigoroso, fuori dalla consuetudine e dal tipo di cinema che Il pubbiicoe lacritica erano abituati a vedere. Quale fu lareazione, per esempio, della critica ufficiale, ma anche del pubblico? Io sono sempre un po' interessato alla reazione della critica di sinistra, dell'intellighenzia di sinistra, dei comunisti in particolare. De Seta Non fucapito bene, perché allora c'era questo termine "impegno sociale", per cui il film fu letto sempre con la lente dell'impegno sociale, anzi ci fu il rimprovero che il film non mostrasse il retroterra politico, si voleva il discorso politico e, invece, dovendo esprimere l'isolamento, non solo del protagonista, ma cli una società, avevo provato a introdurre un avvocato che veniva da Roma, ed è venuto unattore bravocheèstato làa Orgosolo una settimana, ma non è proprio potuto entrare nel filmfisicamente. Il film, a un certo punto, comanda lui... Questa è stata la reazione della critica. Quella del pubblico non so, il film stette per circa una settimana, dieci giorni ... Maresco: Diciamo al!ora che la critica fu distratta. lo volevo fareunadomanda aGoffredo, perché di quell'anno credo sia unaltro film,Sa/va!Ore Giuliano, che rispetto a Banditi a Orgosolo aveva un più esplicito discorso politico. DeSeta guarda un po' più all'aspetto antropologico, e, in questo senso, Rosi era più esplicitamente politico. Si può fare un confronto tra questi due fiIm? Fofi Il confronto lo farei allargando ancora di più. Nel giro di pochissimi anni tra il 1959e il 1962, uscirono in Italia una serie di film importantissimi. C'era il boom, la grande mutazione era di quegli anni, però voleva anche dire, inpositivo, l'uscitadallaguerra fredda, l'emigrazione dal sud al nord, che era negativa, ma che era l'accesso al pane per un mondo contadino miserabile, eccetera. Era una trasformazione generale, la vera rivoluzione della storia è in quegli anni, equesto ha prodotto uncinema grande, perché nonc'era solo Salva/ore Giuliano e Bandi1ia Orgosolo, ma c'era Accattone, c'era Rocco e i suoi.fi"alelli-che è un film che però io detestoc'era La dolce vila, L'avventura e poi c'era l'esplosione della commedia all'italiana con fondo politico, Tuili a casa, Una vila d(fficile, Risi, Monicelli, eccetera. C'era Macis/e come ultima epopea del sottoproletariato e dei contadini inurbati, c'era un cinema di enorme vitalità. Banditi a Orgosolo si è un pochino perso anche per questo motivo, perché era un film molto più delicato rispetto aquesti altri. Bandii i a Orgosolo è rimasto un po' soffocato eiatutto questo ed è stato letto anche eiame, che ero molto giovane, ma che già scrivevo clicinema sul "Nuovo spettatore cinematografico" di Paolo Gobetti, dicendo grosso modo "è un film vecchio perché fermo al documento su una realtà che, invece, sta scomparendo ed è destinata a scomparire velocemente, perché anche a Orgosolo è arrivata l'automobile, la televisione e molti pastori di Orgosolo sono andati a finire a Torino a lavorare alla FIAT'. Maresco Diciamo che Acca/Ione e Sa/valore Giuliano forse erano più in sintonia da un punto di vista politico rispetto a Banditi a Orgosolo, in questo senso più discreto. Anche la figura di intellettuale, la figura di artista di De Seta, era meno "aggressiva" rispetto a quella di un Rosi o un Pasolini. Fofi Banditi a Orgosolo era fuori dal l'ideologia del progresso che dominava tutti, al negativo anche Pasolini, perché Pasolini pensava che iIprogresso avrebbe distrutto i sottoproletari e vedeva nei sottoproletari la resistenza a quel tipo di progresso. Però era il progresso il temadel suo film.Mentre Bandii i a Orgosolo no. Siamo in un mondo un po' fuori dalla storia, e tutto il resto era dentro la storia e voleva, ossessivamente, esserci. I suoi limiti e anche la sua grandezza erano anche inquesto. De Seta Però era anche una metafora esistenziale che, in fondo, corrisponde a quella di un uomo a metà, di quello che dicevamo prima, della difficoltà di rapportarsi con la vita. Lì era esplicitato in un contesto concreto, sociale, che era la condizione di vita dei pastori di Orgosolo, mentre invece in Un uomo a metà era la crisi esistenziale di un individuo, però mi sembra che ci sia qualcosa cli comune, anche se poi i film erano diversi - e questo mi è stato rimproverato aspramente, dicendo: "Come ti sei permesso di cambiare il genere? Come ti sei permesso di abdicare dall'impegno sociale?" Questo per dire la massa clifraintendimenti, la massa di confusione. Maresco Ritornando al discorso sui documentari degli anni Cinquanta, una cosa che si notava è questa grande padronanza della tecnica. Lei tra l'altro è montatore cliquesti documentari.C'è un senso del montaggio che è quello dei grandi film anche delle avanguardie del cinema. lo le volevo chiedere, quando comincia a lavorare a questi documentari, quali erano imodelli cinematografici che aveva presente, dal punto di vista estetico, che dal punto di vista etico? Flaherty era un punto di riferimento.
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