lunga non vi è nulla di più sinistro di un modo di guidare "simulato" lungo le autostrade delle sceneggiature di cemento e dei concetti "portanti". È ciò che succede lungo la strada che crea il fascino del viaggio; è il modo in cui le cose fanno finta di non accadere che fa sì che esse accadano davvero. Un film di "cinema", oggi, è forse questo: lasciare le autostrade battute e riprendere i sentieri che si biforcano, anche quelli che non vanno da nessuna parte o riportano alla casella di partenza. Perdere del tempo per finire per guadagnarne, inventare del tempo perduto. È in ogni caso quello che si dice quando si è preda del fascino di Witness, poiché il film ha questa rara qualità, di far procedere tutto allo stesso tempo, senza eccessiva fretta. Chiunque apra una parentesi la richiuderà, questo è certo. M al momento voluto. Sono molte le scene in Witness ad avere questa strana freschezza del vecchio cinema, quando bisognava attendere l'inizio di una nuova scena prima di essere certi che nella vecchia non sarebbe successo più nulla. In questo modo di collocare un avvenimento nell'ultimo terzo di una scena, in quest'arte del rimbalza fluido e fatale, Ford (John) era il più grande. In Witness c'è un po' di questo, e, vedendo il film alla televisione, misuriamo all'improvviso fino a che punto essa ci abbia privato di quest'attesa di un avvenimento sempre possibile e tanto più bello-quantunque minimo-da trovarci abbastanza svegli per vederlo accadere. Ford si voleva modesto, e la modestia è la virtù cardinale degli Amish. Del resto Harrison Ford è il modesto dei divi, è il film è inconcepibile senza di lui. Egli appartiene a quella specie, molto preziosa, di attori americani distanti dall 'Actor' s Studio e dalle sue moine psicologiche tanto quanto il paese Amish dal resto dell'America. Egli recita un po' come Wayne, con un corpo sempre più agile di quanto non sembri e un modo molto rapido di giudicare, in un batter d'occhio, lo spazio che gli viene attribuito. Questo film, decisamente, è fordiano. tratto da: Devant la recrudescence des vo/s de sacs à main. Aléas 1991 JOHN FORDFOREVER Serge Daney traduzione di Giulia Carluccio Secondo un'idea tanto diffusa quanto discutibile, alla televisione il primo piano è re. Se così fosse, l'uomo che un giorno gridò "Non voglio più vedere dei peli del naso su uno schermo di quindici metri!" non avrebbe alcuna speranza sul piccolo schermo. John Ford, in effetti, non amava molto i primi piani. Oppure, il che è lo stesso, i quadri da esposizione. Egli girava molto in fretta, e gli ci sono voluti sono ventotto giorni per realizzare She wore a yellow ribbon (e non La charge héroique, un titolo - quello francese - stupido e un grande controsenso). Era il 1949, ed egli era allora produttore di se stesso e faceva di testa sua. Quarantun'anni più tardi, il film passa perfettamente dal grande al piccolo schermo (TFI). Elementare, dite? Non esattamente. Gilles Deleuze ha ricordato una volta ai giovincelli della FEMIS che il loro lavoro di cineasti consisterebbe nel produrre dei "blocchi di durata-movimento". Ora, se i "blocchi" di John Ford sono così 57 perfetti, è perché essi rispettano la più elementare delle sezioni auree: non durano più del tempo necessario a un occhio esercitato per vedere tutto quello che essi racchiudono. Il tempo per vedere tutto quello che c'è da vedere, equivale alla buona durata e al buon movimento di un occhio tanto disciplinato nell'arte di guardare quanto un cavaliere fordiano lo è in quella di montare a cavallo. Questo principio, così semplice, ha permesso a Ford di complicare, raffinare, e anche arzigogolare le cose dando sempre un senso di classicismo memorabile. Non è l'azione che dà le durate, è la percezione di uno spettatore ideale, di un esploratore che vedrebbe da lontano tutto ciò che c'è da vedere (ma nulla di più). Un contemplativo rapido, ecco il paradosso Ford. È impossibile guardare i suoi film con occhio obliquo, poiché in tal caso non si vede più nulla (se non delle storie di marmittoni sentimentali). L'occhio dev'essere pronto perché, in una qualunque immagine di un film di Ford, si possono trovare alcuni decimi di secondo di contemplazione pura, prima che giunga l'azione. Si esce da una capanna o da un'inquadratura e ci sono delle nuvole rosse sopra un cimitero, un cavallo abbandonato nell'angolo destro dell'immagine, il brulichio blu della cavalleria, il viso sconvolto di due donne: sono delle cose che bisogna vedere subito ali' inizio dell'inquadratura, perché non ci sarà una "seconda volta" (tanto peggio per gli occhi svogliati). Ford è uno dei grandi artisti del cinema. Non solo grazie alla composizione delle sue inquadrature e delle sue luci, ma, più profondamente, perché egli gira così in fretta da fare due film per volta: uno per scongiurare il tempo (stiracchiando le storie, per paura di finire), e un altro per salv,arel'istante (quello del paesaggio, due secondi prima dell'azione). E lui che gode dello spettacolo per primo. E inoltre non si devono cercare nei suoi film dei personaggi che, davanti a un bel paesaggio, dicano: "Oh! Com'è bello!". Non è compito del personaggio suggerire allo spettatore quello che deve vedere. Questo comportamento sarebbe immorale. Tanto più che i personaggi hanno già abbastanza da fare nel ritardare l'età della pensione e la fine delle peripezie della storia. È un tema che inizia ne/ cavalieri del Nord-Ovest e che non cesserà di ritornare. I personaggi di Ford (militari compresi) non sono mai soltanto saltimbanchi al servizio delle loro convinzioni, e queste inoltre tenderanno sempre meno a condurli verso terre promesse, anche se contribuiscono a disegnare la sagoma dei cavalieri sullo sfondo in technicolor di un cielo in fiamme o di un chiaro di luna. Questa immagine si trova, evidentemente, ne I cavalieri del NordOvest. Questa sfilata-girotondo, che va da sinistra a destra, è collettiva, interminabile. Ma c'è un altro movimento, più misterioso, che giunge dal fondo dell'inquadratura. E che sorge al centro dell'immagine sempre. Come se questo cineasta che aveva costruito tutto sul rifiuto del primo piano e del quadro da esposizione talvolta lasciasse qualcosa andare verso i suoi personaggi. È così che troviamo un primo piano ne / cavalieri del Nord-Ovest. Ci vediamo Nathan Brittles-John Wayne-Raymond Loyer che parla a sua moglie, morta da tempo, e sepolta lì a due passi, spiegandole che ha ancora sei giorni prima della pensione e che non ha ancora deciso nulla. Allora, sulla tomba, si disegna la sagoma di una donna. Si tratta, ovviamente, di una ragazza inoffensiva, ma per chi ha imparato a vedere Ford come va visto questo breve istante fa paura. È il passato che ritorna al centro dell'immagine, senza preavviso, "alla Ford". Inutile dire che quando l'immagine ha non soltanto dei contorni, ma un cuore, il piccolo schermo l'accoglie con tutti i riguardi che le sono dovuti. tratto da: Devant la recrudescence des vols de sacs à main. Aléas 1991
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