54 alla vibrante storia d'amore che lega i due divi e ai momenti indimen-ticabili che condividono. Qui le cose si fanno più languide. Si suppone che i divi si dissolvano nel grande tutto dell'Africa, cosa che sarebbe del tutto impossibile (non ci si "dissolve" in una scena, ci si "staglia" su di essa) se, per fortuna, non si fosse inventata la musica da film e non fosse nato John Barry per tirarne fuori una. La prova? Quando Denys Finch Hatton (Robert Redford) fa tecnica, il suono della televisione non supera mai il livello di un rumore segnaletico. Legge alla quale si può rispondere gridando ancora più forte (che è quello che fa la pubblicità) o, più raramente, facendo meno rumore. Perché "meno rumore" alla televisione inquieta quanto un bimbo che improvvisamente non si sente più giocare. la prova di un antenato del Moulinex ("Finalmente hanno inventato una macchina utile"), suonando Mozart nella savana: invece di lasciare Mozart, Pollack lo copre immediatamente con un puré sonoro firmato Barry. A che serve la musica in quel momento? Non a prolungare l'emozione della scena (Mozart sarebbe bastato), ma a significare allo spettatore che c'è stata emozione. Non sorprende, allora, che le cose difficili da riprendere vengano puramente e semplicemente evitate. A furia di aver digerito le procedure della pubblicità, ci sono cose che anche un cineasta degno di stima come Pollack non sa più mettere Basta che due personaggi distanti accendano contemporaneamente una sigaretta perché vacillino tutti i punti di riferimento (e non solo la vecchia metafisica del bene e del male, divenuta quasi vetusta). in scena; e quando la baronessa uccide un leone, ci vuole almeno un ralenti per poter capire che cosa è successo. A volte riaffiora, per caso, un po' di "cinema". Una leonessa in collera ruggisce, ma finisce per riprendere il suo cammino. Un gruppo di Masai si accontenta di attraversare l'immagine senza degnare di un . solo sguardo ibianchi paralizzati. Simpatici Masai, amabile leonessa, comparse inutili: belle inquadrature. tratto da: Devant la recrudescence des vo/s de sacs à 11win. Aléas 1991 UN POLIZIOTTO NELPICCOLOSCRIGNO SergeDaney traduzione di Giulia Carluccio La tv è accesa, ma non la si guarda. Ronza, sbraita o esulta (in breve: funziona) in un'altra stanza. Tuttavia, un dubbio si insinua: questo suono sordo e ovattato è davvero la televisione? E se si fosse spenta da sola? E se si mettesse come uno zombie a sognare a voce bassa? Allora, visto che bisogna verificare, si guarda. E si vede. In un treno, un colosso con i capelli gialli sorveglia una val igetta nera piena di polvere bianca, e si installa nella notte nel suo scompartimento. Da un elicottero che sorvola il treno un uomo scende lungo una corda, penetra nella toilette del vagone, si toglie la tuta e slaccia le sue scarpe da basket, esce nel corridoio in vestaglia, forza la porta con l'aiuto di una grossa calamita, stordisce il colosso addormentato, ruba la valigetta, ritorna nella toilette, si riveste, esce e ritorna al suo elicottero. Tutto questo in tempo reale, senza una parola. Non è Missione impossibile, è Notte sulla città, l'ultimo film di Jean-Pierre Melville (1972). È raro che il suono di un film non esca a pezzi dal passaggio alla televisione. Qui regna la legge del più forte, vale a dire di chi parla più forte. Legge nulla, poiché, a parte la sua scarsa qualità Il Me! ville di Notte sulla città è questo bambino definitivamente serio, che ha scelto una volta per tutte i suoi giocattoli, che non molla e non ne uscirà più. Rotti da tempo, i giocattoli in questione sono stupiti di reggere ancora lo shock di una storia, di resistere alla prova dell'immagine e alla sfida del tempo. La Resistenza interessa Melville. Resistenza degli uomini all'Occupazione, poi Resistenza dei corpi a ciò che degrada la loro immagine. I giocattoli di Melville sono degli uomini, e la base del gioco (a somma zero) è l'amicizia virile. Ma questo (che si sa) non è l'essenziale. L'essenziale è che, nel 1972, Melville va fino al limite del narcisismo e non fa finta di integrare dei giovani (o delle donne: il ruolo della Deneuve è minimo) nella sua storia. Ha questa tranquilla sfacciataggine, riprendere piuttosto persone della sua età (ha cinquantacinque anni), quarantenni e cinquantenni efficaci ma lenti, profess.ionali ma appesantiti. Se il film non fosse così cupamente ieratico, sarebbe burlesco. Un burlesco da esteta che si ingegna a moltiplicare un accessorio (un vestito, degli occhiali, un volto, un Burberry, un colore, un rumore di fondo) per due, per tre, per quattro, per enne-volte. Delon, la star del film, sfugge a stento a questo gioco di specchi dove tutto è clone. Per cui le emozioni dei personaggi, non del tutto "rientrate" dietro la maschera degli attori, non cessano, al contrario, di "uscire" e di propagarsi da un'inquadratura al l'altra. Basta che due personaggi distanti accendano contemporaneamente una sigaretta perché vacillino tutti i punti di riferimento (e non solo la vecchia metafisica del bene e del male, divenuta quasi vetusta). Basta che qualcuno guardi perché un oggetto gli venga incontro, sempre quello "buono", sempre quello che si doveva vedere e che non aspettava che questo: essere visto. È ciò che succede a un mondo privo di incrinature: prolifera ali' interno dei suoi limiti. Perché è così bello? Perché è vulnerabile, perché questo lega "tutto" e non "tiene" nulla. Perché è così facile parlare di "manierismo". Perché è così bello alla televisione? Perché alla televisione l'intimismo troppo vistoso del cinema di Melville diventa pura e semplice intimità. Questa intimità non è più "valore" morale (pudore eccetera), è la materia stessa di Notte sulla città la sola realtà alla quale il piccolo schermo possa servire da scrigno. Il piccolo schermo diventa piccolo scrigno. Che cosa c'è dentro lo scrigno? Delle cose vulnerabili, per l'appunto: degli inserti tremolanti, delle pesantezze di un secondo, delle zaffate di pathos. Degli assassini sobriamente vestiti che si organizzano per procurare ai loro corpi troppo muscolosi un po'
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