52 e, per questo, mostra il fatto nel suo prodursi come fatto, cioé ineluttabile e di traverso. Un fatto assurdo e senza valore, assurdo come ogni cosa che volge al male e senza valore, come la guerra, catastrofe che Mizoguchi non accettò mai. Un fatto che non ci riguarda mai abbastanza da poterne attraversare il cammino, un fatto vergognoso. Perché scommetto che in quel preciso istante ogni spettatore dei Racconti sa nel modo più assoluto in che cosa consiste l'assurdità della guerra. Non importa che lo spettatore sia occidentale, il film giapponese e la guerra medioevale: è sufficiente passare dall'atto di mostrare con il dito all'arte di fissare con lo sguardo perché questo sapere, sfuggente e universale allo stesso tempo, l'unico di cui il cinema sia capace, ci sia elargito". E conclude così: "Schierandomi così in fretta per la panoramica dei Racconti contro il carrello di Kapò, compio una scelta di cui misurerò la portata solo dieci anni più tardi, nel fervore tanto radicale quanto tardivo della politicizzazione post-sessantottina dei Cahiers. Perché se Pontecorvo, futuro autore della Battaglia di Algeri, è un regista coraggioso del quale condivido grossomodo le convinzioni politiche, Mizoguchi sembra aver vissuto solo per la sua arte ed essere stato politicamente un oppo1tunista. Dov'è allora la differenza? Nel 'timore e tremore' appunto. Mizoguchi ha paura della guerra perché, a differenza del suo allievo Kurosawa, gli ometti che si tranciano la carotide in nome della virilità feudale lo prostrano. Da questa paura, nausea e desiderio di fuggire deriva la panoramica inebetita. Una paura che fa di questo movimento un movimento giusto, cioé condivisibile. Pontecorvo, invece, non conosce né KnutHamsun SOTTO LASTELLA SOTTOLA STELLA D'AUTUNNO D'AUTUNNO Fantasmi,maledizio- pp. 160- L. 20.000 ni,rivelazionimiste- PremioNobel nel riosee salvifichein 1920,KnutHamsun unraccontodiarmo- apreconquestorosferamagicaegotica manzo,primaparre daleggerelasera,ac- dellacosìderta"tricantoalfuoco.Della logiadelviandante", piùgrandenarratri- lafasepiùstruggente I~\ cc svedese,Nobel e riflessivadellasua nel1909. parabolacreativa. JensPeterJacobsen SAGADIEGILL NIELSLYHNE ILMONCO pp.264-L. 24.000 SAGADIEGILL pp. 112- L. 16.000 Il romanzocheSte- ILMONCO SpedizionivichinfanZweigdefinivail ghe, duellie regni Werther dellasuage- conquisrati, la ricernerazione cheha cadi principesseraaffascinatoper de- pite,tappetivolanti, cennilertorie scrir- vesrimagiche:storia toridi turtaEuropa, e fiabasisovrappontra i qualiThomas gonoinquest'antica Manne Rilke. In IP! R80Jl.l".i\ sagaislandeseospelr·t··~-\ nuovatraduzione. safraepopeaemito. Via Palestro, 22 - 20121 Milano - Tel. (02) 781458 Fax (02) 798919 timore né tremore: i campi lo sconvolgono solo ideologicamente. E così si inserisce come un di più nella scena sotto le vesti sconce di un carrello aggraziato". Con buona pace di certe polemiche italiane franca.mente strumentali. Nato "nello stesso anno di Roma città aperta", Daney 1ivendicava fin da questa contaminazione biografica la propria adesione a un'idea di cinema che avrebbe sorretto il suo percorsocriticoe la sua riflessione. All'origine c'è naturalmente Bazin e la sua riflessione sull'etica del realismo ma prima, forse, c'è una scelta esistenziale: cine-figlio più che cinefilo, non fa fatica ad ammettere di averaperto gli occhi sul mondo - lui, nato una madre di modestissime condizoni socia.li,abbandonata da un padre attore di secondo piano forse morto in un campo di concentramento forse svanito in America - proprio grazie al cinema. E questo legame diventerà sempre più indissolubile. "Se non si crede un po' a quello che si vede sullo schermo, non vale la pena di perdere il proprio tempo con il cinema" dice e dietro questa affermazione non c'è solo l'obbligo di prendere sul serio il cinema (perché non si può sprecare il proprio tempo) ma nello stesso modo c'è la convinzione che quello che il cinema ci offre può essere serio (e quindi giustificare il proprio impegno). Un rappo1to a due corsie, di andata e ritorno, che legittima il proprio ruolo e la propria funzione nello stesso momento in cui legittima l'impo1tanza del cinema. Dietro questa affermazione si possono vedere le influenze della frequentazioni ai Cahiers e dell'idea, cara a Truffaut e Rivette, secondo cui il cinema sarebbe l'arte del XX secolo così come il romanzo lo era stato del XIX, ma è anche un atto di fede che non va spiegato, va piuttosto vissuto e verificato giorno dopo giorno. E che proprio l'esercizio critico giustifica. Nel momento in cui Daney riesce a leggere in profondità dentro certi film, a farne risaltare la ricchezza e la grandezza, al!ora non c'è bisogno di tante spiegazioni più o meno sociologiche: è la sua stessa intelligenza critica che gli attribuisce l'autorità per poter parlare e dire quello che dice. È un concetto rischioso, che si tiene in equilibrio su una linea sottile, ma che emerge con forza dalla lettura dei suoi testi. Verrebbe da dire che chi non lo capisce non lo merita, ma non è solo un atto di fede. Il diritto a parlare di cinema e in nome del cinema Daney se lo conquista con la capacità di prolungare il più a lungo possibile, nell'intelligenza e nella sensibilità di chi legge, lo "choc dell'opera d'arte" (per usare le parole di un altro maestro di Daney, Jean Douchet): i suoi articoli nascono dall'entusiasmo, dalla forza con cui sa trasmettere il fuoco della passione, di chi riesce a comunicare agli altri il modo in cui il film ci sa coinvolgere. Ma contemporaneamente dal rigore con cui sa analizzare questa passione e riesce costantemente a rimetterla in gioco, a confrontarla, ad analizzarla, a spiegarla. Da una parte c'è lo snobismo di chi sa di essere rappresentante di un' elite culturale e che aveva i suoi comandamenti e le sue regole di gruppo (i redattori dei Cahiers, paladini di un'idea di cinema alta ed esigente insieme), ma dall'altra c'è il senso altissimo di una missione pedagogica che rifiuta di legittimare l'ignoranza del pubblico per sforzarsi invece di dividere il proprio sapere con quello stesso pubblico. E proprio come l'autore è un'"immagine paterna" che ti a.iutaa vedere il mondo in un certo modo ("vista la mia storia personale, io non potevo che avere dei rappo1ti con quel cinema in cui sei preso per mano da qualcuno, l'autore che ti dice; 'Ecco io guardo il mondo così, così mi ci ritrovo, viene con mee ne avrai una visione coerente"' scrive in Lo sguardo ostinato), allo stesso modo il critico Da.neydiventa una specie di padre che prende lo spettatore per mano e lo accompagna dentro una visione altrettanto coerente .del cinema. Una visione, bisogna sottolinearlo, che non si chiude su se stessa
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==