so Amicimaestrie amori ~ L'ORDINEDELLAPRIORITA PAOLOMEREGHETTI SUSERGEDANEY Che cos'è il cinema oggi? La grandezza di Serge Daney potrebbe stare tutta in questa domanda, nel rigore con cui i I critico francese scomparso tre anni fa ce la ricorda, prima ancora - per assurdo - che nella capacità di darle una risposta coerente: interrogarsi ogni volta, pedantemente, ostinatamente, coerentemente, sul senso profondo della propria ricerca per non dimenticare il Cinema quando si scrive o si parla di Film. Ecco il grande merito di Daney, che ne fa sempre di più un punto di riferimento obbligato e un interlocutore prezioso. Asistematico e occasionale nei suoi scritti, anche se puntuale e incalzante, Daney è stato capace di tracciare con i suoi scritti -che fossero occasionali, diaristici, polemici o più riflessivi - le coordinate di un rappo1to appassionato e intensissimo in cui riuscire a legare con la logica e la passione della sua intelligenza il Cinema al Mondo e viceversa, in un rapporto di vicendevole tensione emotiva e intellettuale che emerge da ogni pagina e che contagia irrimediabilmente chi lo legge. Nato nel giugno 1944 in Normandia, critico ai Cahiers du cinéma (il suo esordio è una recensione di Dove vai sono guai di Tashlin con Jerry Lewis sul numero 156, giugno 1964) poi redattore capo dal 1974 fino al 1981, Daney lascia la rivista quando accetta di diventare il critico di cinema del neonato quotidiano "Libération" assumendo poi le funzioni di editorialista, per fondare poi, nell'inverno 199I, il tlimestrale "Trafic" che gli è sopravvissuto dopo la sua mo,te per Aids nella notte tra I' 11 e il 12 giugno 1992 (lui stesso ha voluto esplicitamente che non si nascondesse la causa della sua scomparsa), mantenendo sempre una scelta di campo rigorosamente dalla pa.1tedell'autore. Scriveva su L'exercice a été profitable, Monsieur: "Il critico è un traghettatore tra due poli. Tra chi fa e chi vede quello che è stato fatto. Quello che bisogna sapere, è l'ordine delle priorità. Per me, il critico scrive per prima cosa una lettera ape1ta all'autore e questa lettera è letta poi dal pubblico eventuale del film. La critica rappresenta dunque gli interessi di chi 'fa' di fronte a quelli che non fanno. Può assomigliare a un avvocato. Ed è una cosa che mi sembra assolutamente normale e morale". Ma è un avvocato dei più rigorosi e inflessibili, anche nello scegliere i clienti da difendere. Daney ha un ideale altissimo della critica, proprio perché ha un ideale altissima del cinema. Nello stesso libro scriveva qualche riga prima: "La critica era necessaria quando, nella società, c'era un luogo dove la violenza, il senso, il bisogno di dire o di fa.I·e formavano come un nodo, un eccesso. Ma perde questa necessità a partire dal momento in cui il 'diritto alla creazione', come dicevano i comunisti, è ape1to e riconosciuto a tutti. Il critico dava notizie di certi viaggiat01i ad alto rischio personale. Tarkovskij, Godard, Cassavetes, Fassbinder, delle persone come loro, che erano dei viaggiatori. Il ctitico non serve a niente quanto tutto questo è sostituito dall'autoprogranm1azione turistica dell'individuo. Un film come L'orso non chiede un critico di cinema, chiede un grande concorso dove il primo premio sa.1·àil diritto ad assistere alle riprese del film, perché il momento delle riprese è la sola cosa avventurosa del progetto Orso". Difficile trovare un modo più rigoroso e più nobile di pensare alla funzione della critica cinematografica. Un modo più "morale". Esistono naturalmente altri percorsi e altre scelte, ma agli occhi di Daney non trovano giustificazione, perché vi vede nascoste degenerazioni e compromessi. Ancoradall' Exercice: "Altri critici hanno un'idea contraria [alla mia]: rappresentano gli interessi del pubblico di fronte a chi crea. Assomigliano piuttosto a dei giudici. Altri funzionano abbastanza bene sul modello della critica di moda che sceglie tra 'quello che si porta' e quello che 'non si porta'. È la guida del consumatore, a volte anche illuminata oche mima l'illumjnazione, a volte anche insolente o che mima l'insolenza. Ma tutto questo porta velocemente al confo,mismo puro e semplice perché, per definizione, ogni pubblico, anche illuminato, anche adulto, vuole del consenso". E allora i rischi sono quelli di vedere in un film solo l'aspetto di "fenomeno sociale", e finire per difendere solo quello che piace, per aggiungere il proprio "granello di sale personale" a un prodotto che non chiede uno spettatore ma solo un pubblico che applaude. È un'intransigenza critica che Daney si è formato negli anni, e che spiega perfettamente nel primo capitolo di un libro che la morte non gli ha permesso di portare a termine e che è contenuto nel bellissimo libro-intervista Lo sguardo ostinato (a cura di Serge Toubiana, Edizioni Il Castoro). È la riflessione che prende spunto da un a.Iticolodi Rivettesul filmKapòdi Gilio Pontecorvo(a.1ticoloche pubblichiamo nelle pagine seguenti) e che descrive "l'abiezione" di un movimento di macchina estetizzante per filmare la mo1te di Emmanuelle Riva. Daney non aveva mai visto il film, aveva letto solo il testo, ma da quel momento "la mia rivolta aveva trovato parole per esprimersi. Ma c'era di più. La mia rivolta era accompagnata da un sentimento meno chiaro e senza dubbio meno puro: la confortante consapevolezza di aver acquisito la mia prima certezza di futuro critico. Nel corso degli anni, infatti, il 'carrello di Kapò' costituì per me il dogma universale, l'assioma su cui non si discute, il punto limite di ogni dibattito. Con chiunque non avesse colto immediatamente l'abiezione del 'carrello di Kapò' non avrei avuto nulla a che vedere, nulla da condividere". È un'idea, dunque, quella che il critico francese rivendica, è una scelta di campo morale che chiede ai film di essere strumenti di conoscenza e non di compiacenza, per sottolineare invece un rigore che il giovane Daney trovava in altri film (Notte e nebbia di Resnais, o/ racconti della luna pallida d'agosto di Mizoguchi) e non poteva trovare in una concezione del cinema approssimativa e "immorale" come quella di chi non ha rispetto per la morte e la utilizza solo per fare spettacolo. È un nodo centrale della propria riflessione e della propria formazione, su cui Daney torna anche nelle pagine seguenti di quel capitolo, quando ricorda l'impressione che fece su di lui la scena della morte di Miyagi nei Racconti della luna pallida d'agosto: "Mi ricordo ancora la scena: nella campagna giapponese alcuni viaggiatori sono attaccati da un gruppo di banditi affamati e uno di questi trafigge Miyagi con un colpo di lancia. Ma lo fa quasi inavvertitamente, esitando, come spinto da un residuo di violenza o da un riflesso condizionato. Questo gesto resta così poco in posa che la cinepresa sembra sul punto di 'passa.1·gliaccanto', e io sono convinto che in quel momento ogni spettatore di/ racconti della luna pallida d'agosto è sfiorato dalla stessa folle idea, quasi superstiziosa: se il movimento della macchina da presa non fosse stato così lento, l'avvenimento sarebbe rimasto fuori campo o - chissà? - forse non sarebbe proprio accaduto". E continua: "La colpa è della macchina da presa? Svincolandola dai gesti degli attori, Mizoguchi ha fatto esattamente il contrario di Pontecorvo in Kapò. Al posto di un colpo d'occhio, perdi più aggraziato, ha scelto uno sguardo che 'fa finta di non vedere nulla', che preferirebbe non aver visto nulla
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