42 ha elaborato nel corso dei film precedenti (il Lion's Gate 8-Track Sound, composto da otto piste indipendenti, elevate a sedici per Nashville, che durante la ripresa registrano contemporaneamente dialoghi, rumori e suoni, echeAltman ascolta tutte insieme attraverso gli auricolari che non si toglie mai), con gli striscioni, gli adesivi e le spii lette della campagna elettorale di Walker (distribuiti davvero alla gente, che talvolta ha creduto di trovarsi di fronte a una vera campagna elettorale), con i suoi ventiquattro protagonisti che nel frattempo hanno maturato un'idea ben precisa dei rispettivi personaggi. Per esempio, Michael Murphy (un veterano della compagnia di Altman) ha deciso che John Triplette, l'opportunista sorridente della squadra di Walker che Joan Tewkesbury ha modellato sull'ideale fisionomia kennedyana che sempre sedurrà il paese, è divorziato dalla moglie, che un giorno è scappata con un attore. Per esempio, Geraldine Chaplin (per la prima volta con Altman nella parte dell'inviata della BBC, saccente e spaesata allo stesso tempo) ha inventato un intero curriculum perOpal: script-giri per un film di Fellini, autrice di un documentario su Gaudi e di alcuni reportages perdei le riviste underground parigine, la permanenza in un kibbutz israeliano (l'unico particolare che rimarrà nel film, in una battuta del dialogo). E per Hai Philip Walkerèstata messa a punto (oltre che un vero e proprio quartier generale elettorale, sotto la guidadell' esperto Ron Hecht) una puntigliosa biografia, opera di Thomas Hai Phillips (un nomecheètuttoun programma dei rimandi tutt'altro che casuali che Altman ama disseminare nei suoi film), il professore di sto1ia a romanziere che l'anno prima aveva convinto l'autore a girare Gang nel Mississippi e che aveva organizzato la campagna elettorale del proprio fratello quando questo era presentato per la carica di governatore dello stato. Walker è nato nel 1922 nella Carolina del nord, da una famiglia di piccoli imprenditori agricoli, si è arruolato volontario inMarina nel 1942, poi ha messo su un'impresa incaricata dell'elettrificazione delle campagne, ha fatto parte nel '63 della delegazione americana al "Kennedy Round" di Ginevra, ha creato nel '67 una fondazione per le ricerche oceanografiche, e finalmente nel '70 è stato eletto governatore della Carolina con i democratici. Poi, nel '71, si è staccato sia dai democratici che dai repubblicani e, con un discorso tanto qualunquista quanto ambiguo sulle nuove radici per l'America, ha fondato il terzo partito, il Replacement Party. In più, secondo Altman, Hai Philip Walker é davvero molto brutto, e questo è il motivo per cui la sua foto non compare mai nei manifesti elettorali: perché un paese dove l'immagine è tutto boccerebbe immediatamente un candidato fisicamente sgradevole. Quasi nessuna di queste e altre informazioni compaiono esplicitamente nelle immagini e nel sonoro del film; ma non c'è dubbio che questo retroterra inventivo contribuisca a rinsaldarne la tessitura, ad amalgamare le spinte centrifughe di una casualità e un'improvvisazione del tutto apparenti all'interno di una vera e propria, ferrea griglia sotterranea. Ecco allora che le frasi, i monologhi, gli sguardi, i gesti improvvisi buttati lì dagli interpreti, senza alcun preavviso, sul set, non disturbano mai l'armonia della visione d'insieme, non creano paradossi, anche se talvolta parrebbero paradossali. Ecco che l'accorata nostalgia dei Kennedy maturata dalla sincerità democratica dell'attrice Barbara Baxley (che scrive da sola in proprio monologo a Opal, che Altman registra in un'unica ripresa) non stride con l'opportunismo fastidioso del suo personaggio, Lady Pearl, socia, consigliera e amante ormai trentennale di Haven Hamilton. Ecco che il mite Henry Gibson (che con Altman interpreta sempre piccoletti sgradevoli), totalmente a digiuno di musica, scova un giovane cantante locale, David Peel, che gli dia lezioni, lo presenta al regista, e insieme elaborano un nuovo personaggio: Bud, il figlio di Baven, laureato a Harvard, rigidamente predestinato a una carriera non canora (e che perciò scrive e canticchia le sue canzoncine di nascosto, dedicandole magari a una distratta e sfarfallante Opal). Ecco che i racconti surreali e un po' morbosi su una signora che non riesce a trovare una dentiera giusta e su uno zio che sta perdendo un occhio (che vengono dritti dal repertorio televisivo dell'attrice Lily Tomlin) non modificano la compunzione "perbene" di Linnea Reese, moglie distratta, madre di due bambini sordomuti, borghese bianca dedita a qualsivoglia volontariato benefico, al gospel (che canta, in chiesa ogni domenica e negli studi di registrazione di Hamilton, alla guida di un coro nero) e, saltuariamente, all'adulterio. Ecco che Keith Carradine attraversa tutto il film detestando il proprio personaggio (Tom Frank, il dongiovanni "a ripetizione" del trio Tom, Bill e Mary), e trasmette così, sotto lo sguardo acuto e previdente di Altman, l'immagine più sottile e radicale del dongiovannismo, non quella dell'omosessualità latente paventata da Cassiodoro (il dentista iperdotato e donnaiolo di M.A.S.H.), ma quella di un'inconfessata, abissale mancanza di autostima. Ecco che David Arkin (I' autista) può improvvisare indisturbato le sue gag tra Monsieur Hulot e Jerry Lewis e, negli andirivieni di una scena molto affollata, rubare l'attenzione ai personaggi più definiti; che Gwen Welles può letterf!lmente ribaltare la fine prevista per il suo personaggio, Sueleen Gay, la barista stonata costretta allo strip-tease, che nelle intenzioni di Altman e della Tewkesbury si sarebbe dovuta suicidare, e che invece secondo l'attrice deve continuare ad andare sto! idamente per la propria strada; e che Kenny (i I giovane timido con la maglietta a righe e la custodia di violino, interpretato da David Hayward) solo tardivamente viene identificato come il personaggio che ucciderà Barbara Jean (che d'altra parte, nella prima versione della sceneggiatura non doveva neppure cantare per la campagna di Walker, né subire un attentato). Ecco che, in pratica, par di vedere al lavoro "il genio del cinema" (arte collettiva), un'intelligenza unificante che, anche se lo nega, sa perfettamente dove sta andando e che, letteralmente, depreda le energie e la creatività dei singoli collaboratori, e che poi sceglierà, tagliuzzerà, mixerà per comporre una rappresentazione di equilibrio miracoloso. Tanto più miracoloso se pensiamo che Nashville si guarda bene dal negare la casualità dei suoi personaggi e la provvisorietà della sua scena, dal proporsi come rappresentazione "finita" e perfezionata. In Nashville (più decisamente che nei film precedenti), tutto si slabbra, tutto accade (e più spesso è già accaduto) fuori dalla scena, oppure resta confinato su uno sfondo brulicante (ed è perciò impercettibile se non dopo diverse visioni successive). Se in America oggi le singole storie si scavano il proprio spazio le une all'interno delle altre per guadagnare la nostra attenzione, in Nashville tutto quel che accade si sovrappone a tutto il resto, come nei consueti giochi di riflessi sovrapposti che Altman ama tanto mostrarci (la faccia di Opal su quella di Hamilton al di là del vetro della cabina di registrazione, la figura di Roger Wade che va a suicidarsi nell'oceano sulle figure di sua moglie e di Marlowe al di là della vetrata della villa di Malibu, in Il lungo addio). E in realtà, il passato inventato dagli autori e dagli attori per i singoli personaggi sembra enormemente più denso di quanto siano chiamati a inscenare nel corso del film. Perché a Nashville, Tennessee, nei fatidici cinque giorni durante i quali si svolge il film, a parte l'omicidio di Barbara Jean, accade ben poco: un adulterio occasionale e senza strascichi, qualche tourbillon sessuale senza passione (quello di Tom Frank e quello di L.A. Joan), Elliot Gould che si presenta a un ennesimo party di Haven Hamìlton, Julie Christie che appare una sera in un locale,
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