Dall'altrolato delle cose Ma è qui che tocchiamo la frontiera del realismo e che, spingendo ancora più lontano, Fellini si po1ta dall'altro lato. Tutto avviene infatti come se, giunto a questo grado di interesse nei confronti delle apparenze, cogliessimo adesso i personaggi non più fra gli oggetti, ma per trasparenza, attraverso di essi. Voglio dire che insensibilmente il mondo è passato dalla significazione all'analogia, poi dall'analogia ali' identificazione col soprannaturale. Mi dispiace questa parola equivoca che il lettore può sostituire a scelta con poesia, suJTealismo, magia o qualsiasi altro termine che esprima la concordanza segreta delle cose con un doppio invisibile di cui esse non sono, in un certo senso, che l'abbozzo. Di questo processo di "sovrannaturalizzazione" prenderò un esempio, fra altri, nella metafora dell'angelo. Fin dai suoi primi film, Fellini è ossessionato dall' angelizzazione dei suoi personaggi, un po' come se lo stato angelico fosse nell'universo felliniano il riferimento ultimo, la misura dell'essere. Se ne può seguire il percorso esplicito almeno a partire dai Vitelloni: per il carnevale, Sordi si traveste da angelo custode; un po' più tardi è come per caso una statua di angelo scolpito in legno che ruba Fabrizi. Ma queste allusioni sono dirette e concrete. Più sottile, e tanto più interessante in quanto 37 sceneggiatura tradizionale. Comunque, anche in Umberto D, che rappresenta forse la sperimentazione estrema di questa nuova drammaturgia, l'evoluzione del film segue un filo invisibile. Fellini mi sembra aver completato la rivoluzione neorealistica innovando la sceneggiatura senza alcun concatenamento drammatico, fondata esclusivamente sulla descrizione fenomenologica dei personaggi. In Fellini, sono le scene di legame logico, le peripezie "importanti", le grandi a1ticolazioni drammatiche della sceneggiatura a servire da raccordi, e sono le lunghe sequenze descrittive, apparentemente senza incidenza sullo svolgimento dell'"azione", a costituire le scene veramente importanti e rivelat1ici. Sono, nei Vitelloni, il girovagare notturno, le passeggiate stupide sulla spiaggia: nella Strada la visita al convento; nel Bidone la serata al cabai·et o la festa. È quando non agiscono che i personaggi felliniani si rivelano meglio, tramite la loro agitazione, allo spettatore. Se comunque i film di Fellini comportano delle tensioni e dei pai·ossismi che non hanno niente da invidiare al dramma e alla tragedia, è perché gli avvenimenti vi sviluppano, in mancanza della causalità drammatica tradizionale, dei fenomeni di analogia e di eco. L'eroe felliniano non arriva alla crisi finale, che lodistrugge e lo saiva, attraverso il concatenamento progressivo del dramma, Fellini ha probabilmente inconscia, è l'immagine in cui vediamo il frate scendere dall'albero su cui lavorava e caricarsi sulle spalle una fascina di legna. Questo gesto non era altro che una graziosa annotazione realistica, forse completato la anche per Fellini, finché non vediamo, alla fine del Bidone, Augusto agonizzante sul bordo della strada: intravede nella blanda luce dell'alba un co1teo di bambini e di contadine che po1tano sulle spalle delle fascine di legna: passano gli angeli! Bisogna anche ricordare, nello stesso film, la maniera in cui Picasso scen~e una strada facendo le alucce con l'impermeabile. E inoltre lo stesso Richard Basehait ad appai·ire a Gelsomina come una creatura senza pesantezza, tutto brillante sul suo filo aereo nella luce dei proiettori. ma perché le circostanze da cui è in qualche modo colpito si accumulano in lui, come l'energia delle vibrazioni in un corpo in risonanza. Egli non evolve, si converte, oscillando, alla fine, come gli iceberg il cui centro di galleggiamento si è invisibilmente spostato. rivoluzione Gli occhi negli occhi neorealistica innovando la Vorrei per concludere, e concentrare in un' annotazione l'inquietante pe1fezione delle Notti di Cabiria, analizzare l'ultima immagine del film che mi sembra insieme la più audace e la più frntedell'operadi Fellini. Cabiria, spogliata di tutto, del suo denaro, del suo amore, della sua fede, si ritrova, svuotata di se stessa, su una strada senza speranza. Appare un gruppo di ragazzi e ragazze che cantano e ballano camminando, e Cabiria, dal fondo del suo nulla, risale dolcemente verso la _vita:1icomincia a sonidere e dopo un po' a ballare. E facile immaginai·e ciò che questo esito potrebbe avere di artificiale e di simbolico, se, polverizsceneggiatura senza alcun Il simbolismo felliniano è inesauribile e tutta la sua opera potrebbe senza dubbio essere studiata da questo solo punto di vista. Impo1ta solo di risituai-Ja nella logica neorealistica, poiché è evidente che queste associazioni di oggetti e di personaggi con cui si sostituisce l'universo di Fellini non traggono il loro concatenmnento drammatico. valore e il loro prezzo che dal realismo, o, per dir meglio forse, dall'oggettivismo della notazione. Non è per somigliare a un angelo che il Fratello porta così la sua fascina, ma basterebbe vedere le ali nei ramoscelli per trasformare il vecchio monaco. È così possibile dire che Fellini non contraddice il realismo, e neppure il neorealismo, ma, piuttosto, che lo compie superandolo in una riorganizzazione poetica del mondo. Rivoluzionedel racconto Questo compimento rinnovatore Fellini lo opera anche al livello del racconto. Certamente, da questo punto di vista, il neorealismo è anche una 1ivoluzione della forma verso il fondo. Il primato dell'avvenimento sull'intrigo ha portato per esempio De Sica e Zavattini a sostituire a quest'ultimo una microazione, fatta di un'attenzione indefinitamente divisa nella complessità dell'avvenimento più banale. D'un tratto veniva ad essere condannata ogni gerarchia, di ordine psicologico, drammatico o ideologico, fra gli avvenimenti rappresentati. Non perché il regista naturalmente debba rinunciare a scegliere ciò che decide di mostrarci, ma perché questa scelta non si operi più in riferimento a una organizzazione drammatica a priori. La sequenza importante può anche essere, in questa nuova prospettiva, una lunga scena "che non serve a niente", secondo i criteri della zando le obiezioni della verosimiglianza, Fellini non sapesse, con un'idea di regia assolutamente geniale, far passai·e il suo film su un piano superiore, identificandoci d'un tratto con la sua eroina. Si è spesso ricordato Chaplin a proposito della Strada, ma non sono mai stato convinto del paragone, per forza di cose pesante, fra Gelsomina e Charlot. La prima immagine non solo degna di Chaplin, ma uguale alle sue più belle trovate, è l'ultima delle Notti di Cabiria, quando Giulietta Masina si volta verso la macchina da presa e il suo sguardo incrocia il nostro. Unico, credo, nella storia del cinema, Chaplin ha saputo fare un uso sistematico di questo gesto che tutte le grammatiche del cinema condannano. E senza dubbio sarebbe fuori posto se Cabi1ia, piantando i suoi occhi nei nostri, si rivolgesse a noi come la messaggera di una verità. Ma il fine ultimo di questo tocco di regia, e quel che mi fa gridai·e al genio, è che lo sguardo di Cabiria passa più volte sull'obiettivo della macchina da presa senza mai esattamente fermarvisi. La sala si riaccende su questa meravigliosa ambiguità. Cabiria è senza dubbio ancora l'eroina delle avventure che essa ha vissuto davanti a noi, dietro il mascherino dello schermo, ma è anche, adesso, colei che c'invita con lo sguardo a seguirla sulla strada che essa riprende. Invito pudico, discreto, sufficientemente incerto perché noi si possa fingere di credere che essa si diriga altrove; sufficientemente certo e diretto anche per strapparci alla nostra posizione di spettatori. Pubblicato in Che cos'è il cinerna?, Garzanti.
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