36 trasformazione dei protagonisti si effettua al livello dell'anima. Ma allora bisogna almeno che sia a quella profondità del l'essere in cui la coscienza non ha più che scarse radici. Non tuttaviaquelledell' inconscio o del subconscio, ma piuttosto là dove si gioca quello che JeanPaul Saitre chiama il "progetto fondamentale", al livello dell 'antologia. Così, il personaggio felliniano non evolve: matura o, al limite, si metamorfosa (di qui la metafora delle ali dell'angelo, sulla quale tornerò fra poco). Un falso melodramma Ma limitiamoci, per il momento, alla fattura della sceneggiatura. Lascio stare dunque e ripudio il colpo di scena di Oscar, bidonista in ritardo nelle Notti di Cabiria. Fellini, del resto, ha dovuto accorgersene, poiché, per consumare fino in fondo il suo peccato, non ha neppure esitato a far portare a François Périer degli occhiali neri, quando diventa "cattivo". Ma via! è una ben piccola concessione, e la perdono volentieri al regista, preoccupato di evitare stavolta i pericoli estremi in cui l'aveva condotto il découpage sinuoso e troppo liberale del Bidone. di questo nuovo capolavoro, a delucidare un poco di più l'essenza dello stile di Fellini. Un realismo delle apparenze Prima di tutto, è assurdo e irrisorio pretendere di escluderlo dal neorealismo. Non si potrebbe infatti pronunciare questa condanna che in nome di criteri puramente ideologici. È vero che il realismo felliniano, se è sociale nel suo punto di partenza, non lo è nel suo oggetto, che è sempre altrettanto individuale che in Cechov o in Dostoevskij. Il realismo, ancora una volta, non si definisce per i fini ma per i mezzi, e il neorealismo per un certo rapporto di questi mezzi col loro fine. Ciò che De Sica ha di comune con Rossellini e Fellini non è certo il significato profondo dei suoi film anche quando avviene che questi significati più o meno coincidano ma il primato dato negli uni come negli altri alla rappresentazione del la realtà rispetto alle strutture drammatiche. Più precisamente, a un "realismo" che deriva insieme dal naturalismo romanzesco, per il contenuto, e dal teatro, per le strutture, il cinema italiano ha sostituito un realismo, diciamo, per essere sintetici, "fenomenologico", in cui la realtà non è corretta in funzione della psicologia e delle esigenze del dramma. li rapporto fra il senso e l'apparenza si trova cosi in qualche modo ribaltato: questa ci è sempre proposta come una scoperta singolare, una rivelazione quasi documentaria che conserva il suo peso di pittoresco edi dettagli. L'arte del regista risiede allora nella sua abilità nel far sorgere il senso di questo avvenimento, o almeno quello che egli gli presta, senza per questo cancellarne le ambiguità. Il neorealismo così definito non è dunque di una determinata ideologia o di un determinato ideale, così come non ne esclude un altro, non più di quanto appunto la realtà non sia esclusiva di qualcosa. Ciò che non sono poi tanto lontano dal pensare è che Fellini è il regista che attualmente va più in là nell'estetica neorealista, tanto in là da traversarla e da trovarsi dall'altra parte. Consideriamo innanzitutto fino a che punto la regia felliniana si è sbarazzata di ogni sequela psicologica. I suoi personaggi non si definiscono mai per il loro "carattere", ma esclusivamente per la Tanto più che è la sola e che, per il resto, Fellini ha saputo dare al suo film la tensione e il rigore di una tragedia, senza ricorrere a categorie estranee al suo universo. Cabiria, la piccola prostituta dall'anima semplice e dalla speranza radicata, non è un personaggio del repertorio melodrammatico, perché le motivazioni del suo desiderio di "uscirne" non hanno niente a che vedere con gli ideali della morale o della sociologia borghese, almeno in quanto tali. Essa non disprezza affatto il suo mestiere. E se esistessero dei ruffiani dal cuore puro capaci di comprendervi e di incarnare non l'amore ma la fiducia nella vita, essa non vedrebbe senza dubbio alcuna incompatibilità fra le sue speranze segrete e le sue attività notturne. Una del le sue grandi gioie, seguita da una tanto più amara delusione, non la deve forse all'incontro fortuito di una celebre vedette cinematografica che, per ubriachezza e ripicco amoroso, la porterà nel suo sontuoso appartamento? Di che far morire di gelosia tutte le colleghe. Ma l'avventura finirà pietosamente, ed è perché, in fondo, il mestiere di prostituta non riserva in pratica che delusioni, che essa si augura, più o meno coscientemente, di uscirne attraverso l'impossibile amore di un bravo ragazzo che non le chiederà nulla. Se dunque finiamo per arrivare apparentemente alla conclusione del melodramma borghese, è in ogni caso per tutt'altra via. Il realismo felliniano, se è sociale nel suo punto di partenza, non lo è nel suo oggetto, che è sempre altrettanto individuale che in Cechov o in Dostoevskij. Le notti di Cabiria, come La strada, come Il bidone (e in fondo come I vitelloni), sono la storia di un'ascesi, di una depurazione e, in qualsiasi senso la si intenda, di una salvezza. La bellezza e il rigore della sua costruzione derivano stavolta dalla perfetta economia degli episodi. Ognuno di essi, come ho detto prima, esiste da e per se stesso, nella sua singolarità e nel carattere pittoresco dei suoi avvenimenti, ma partecipa stavolta di un ordine che fa sempre apparire, successivamente, la sua assoluta necessità. Dalla speranza all'aspettativa, toccando il fondo del tradimento, della derisione e della miseria, Cabiria segue un cammino di cui tutte le tappe la preparano alla tappa che l'aspetta. A rifletterci bene, anche l'incontro col benefattore dei mendicanti, la cui intrusione non sembra a prima vista che uno splendido pezzo di bravura felliniana, finisce per rivelarsi necessario per prendere poi Cabiria nella trappola della fiducia: poiché, se tali uomini esistono, tutti i miracoli sono possibili e saremo con lei senza diffidenza all'apparizione di Périer. Non voglio ripetere ancora una volta quel che si è potuto scrivere del messaggio felliniano. Del resto è sensibilmente lo stesso dopo I vitelloni. senza che questa ripetizione sia, naturalmente, il segno di una sterilità. Al contrario, è la varietà ad essere tipica dei "registi", mentre l'unità d'ispirazione è il segno dei veri "autori". Ma posso provarmi forse, alla luce loro apparenza. Evito volutamente il termine divenuto troppo ristretto di "comportamento", poiché il modo di agire dei personaggi non è che uno degli elementi di nostra conoscenza. Li cogliamo da ben altri segni, non solo, beninteso, dal volto, dal passo, da tutto ciò che fa del corpo la scorza dell'essere, ma più ancora forse da degli indizi più esteriori, dalla frontiera fra l'individuo e il mondo, come i capelli, i baffi, il vestito, gli occhiali (il solo accessorio a cui succeda a Fellini di abusare come di un espediente). Poi, ancora oltre, è la scenografia allora ad avere un ruolo, non certo in un senso espressionista, ma per gli accordi o i disaccordi che si stabiliscono fra l'ambiente e il personaggio. Penso in particolare agli straordinari rapporti di Cabiria con la cornice inabituale in cui Nazzari l'ha trascinata: cabaret e appartamento di lusso ...
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