56 AUSTRIA/ FORADINI personaggi a tutto tondo fatti apposta per grandi attori, linguaggio quotidiano. Anche Elfriede Jelinek (nata in Stiria nel 1946) si aggancia alla tradizione, ma per metterne a nudo i punti critici, saccheggiandone in particolare il tessuto linguistico e stravolgendolo lessicalmente. Il campo di battaglia dell'autrice è così la lingua ("Per me scrivere non significa trovare dapprima un personaggio che determina qualcosa ... è il linguaggio che si cerca un involucro", "io non contrappongo dei ruoli, bensì dei piani linguistici") che sa variare con virtuosismo servendosi di tutte le corde e tutti i registri, unita a un rapporto feroce con l'Austria, di cui la Jelinek conosce in profondità arte, musica e letteratura. Ben più di Bernhard, la Jelinek motiva gli attacchi politici contenuti nei suoi testi teatrali con una ventennale militanza nel partito comunista e con uno spiccato interesse per il sociale, in particolare per la situazione della donna. Non a caso il suo primo lavoro fu nel 1977 una continuazione dell'ibseniana Casa di bambola dal titolo Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte (Cosa successe dopo che Nora lasciò suo marito). Al contrario della produzione in prosa, nel complesso il teatro della Jelinek resta tuttavia debole nelle trarne e nei terni, ossessivamente sessuali e fecali, e nei personaggi schematici. Da ciò la quasi impossibilità di esportare le sue commedie in ambito non germanofono, dove è impresa disperata tradurre adeguatamente (e ancor più reinventare assieme alla rete di riferimenti socio-politico-culturali) il funambolismo linguistico dei suoi testi. La Jelinek si conferma così anche attraverso la sua produzione drammatica come una virtuosa del linguaggio, indifferente tuttavia alle esigenze della comunicazione teatrale. Funambolici anche i drammi di GertJonke (nato in Carinzia nel 1946), riservati a un'élite di buongustai dell'astrazione e della fantasia. Affermato come prosatore e come poeta, all'inizio degli anni Novanta Jonke ha riscoperto il teatro, che lo aveva brevemente occupato ai suoi esordi venticinque anni fa. Il frutto di questo rinnovato interesse sono per ora tre commedie con esiti lusinghieri (Sanftwut oder der Ohrenmaschinist del 1990, Opus 111 del 1993 e Gegenwart der Erinnerung del 1995) incentrate attorno alla radicatissima passione che lo scrittore nutre come i colleghi Bernhard e Jelinek per la musica. Al centro dell'intera produzione letteraria di Jonke, che in passato dichiarò di essere un ammiratore di Borges edi Fellini, sta assieme alla musica anche la perlustrazione della realtà fin nelle pieghe in cui la logica si sfrangia e in cui inaspettati squarci si aprono sul mistero. Il mezzo principe per rendere evidenti questi buchi neri della razionalità e questo suo scetticismo nei confronti della realtà è per Jonke il linguaggio, spinto fin là dove "non si può pensare oltre, dove quasi si impazzisce, se si vuole pensare oltre". Concentrato sulla lingua era anche Werner Schwab, poeta e drammaturgo scomparso alla fine del 1994 all'età di 35 anni. Convinto che un testo teatrale non debba avere una storia né personaggi, ma debba essere costruito solo attorno al linguaggio ("Non c'è nient'altro") sganciato anche da un uso politico ("La politica non mi interessa"), in soli cinque anni l'autore originario di Graz ha sfornato una dozzina di drammi fatti di tirate dalla lunghezza e dall'ossessività bernhardiane. La sua clamorosa fortuna è cominciata in Germania all'inizio degli anni Novanta, con premi e accoglienze entusiastiche. In Austria il successo è stato più tardivo e la critica ha fino all'ultimo attaccato quasi unanimemente la roboanza dei suoi castelli linguistici impastati con tutto ciò che deiezioni, umori e succhi corporali hanno da offrire. La lingua di Schwab è un artificio che sfrutta tutte le potenzialità del tedesco per creazioni dense, non di rado sorprendenti (in questo senso nella migliore tradizione fin da Nestroy), ma affastellate. Le azioni sceniche prevedono ossessivamente cannibalismo, sesso, massacri, sullo sfondo di ambienti piccolo borghesi o proletari. Come per la Jelinek, non manca una buona dose di grand-guignol. La meteora Schwab non ha ancora esaurito il suo corso: dai cassetti del lascito sono uscite diverse commedie. Nella stagione 1995-1996 lo Schauspielhaus di Vienna metterà in scena due sue novità. Del tutto legati alla tradizione nella costruzione drammaturgica dei loro testi sono invece Peter Turrini (nato in Carinzia nel 1941) e Felix Mitterer (nato in Tirolo nel 1948). Nel complesso della loro produzione, entrambi prediligono i toni popolari, con l'uso spesso massiccio del dialetto, l'impegno sociale, trame e personaggi solidi (fanno eccezione in questo gli ultimi testi di Turrini). Entrambi sono caratterizzati da un esperto artigianato teatrale, entrambi scrivono anche sceneggiature. Il loro teatro si inserisce nella più schietta tradizione popolare. Se Mitterer tuttavia è sempre rimasto fedele a queste istanze, premiato per le sue venti commedie da un successo pieno nell'ambito di lingua tedesca, dopo numerosi testi di grande efficacia e ben costruiti, nelle ultime commedie Turrini ha tentato invece nuove vie, con esiti assai deludenti. Promosso di fatto assieme allaJelinekadrammaturgo stabile del Burgtheaterdi Claus Peyrnann (del cui ruolo nello svi luppodella drammaturgia austriaca contemporanea diremo più sotto), Turrini si è lanciato nel tentativo di riempire il ruolo di vate della nazione e fornitore di scandali (in sostituzione di Bemhard, con cui Peymann riuscì a creare un duo infernal insuperabile) con drammi che si legano ai terni più scottanti dell'attualità: pornografia, traffico di armi, corruzione, bisogno di spiritualità, inaridimento dei rapporti umani, strapotere del commercio, ecologia, eccetera. Ma convinto della necessità di mescolare ogni volta tutti questi terni nello spazio di un dramma, Turrini trascura ormai trama e personaggi, limitandosi a lanciare isolati e spuri messaggi che fanno latitare il pubblico austriaco e non entusiasmano oltre frontiera. Ai confini soprattutto linguistici sono due altri autori, stabilitisi a Vienna dopo vite movimentate: l'austro-tedesco-americano-ungherese Georg Tabori (nato a Budapest nel 1914) e l'austro-ceco Pavel Kohout (nato a Praga nel l 928). Il primo trova nell'arguzia di stampo ebraico, nel rapporto tra ebraismo e altre comunità culturali, nel passato nazista, l'humus per un teatro al confine con il cabaret, succoso nel linguaggio non di rado colorito da immersioni repentine nella più bassa trivialità, nato da un'assidua frequentazione di letteratura drammatica, palcoscenico e set cinematografici hollywoodiani. L'incredibile prolificità dell'ormai ottantunenne scrittore, attore e regista, che fa sortire dai suoi cassetti raffiche di commedie prontamente tenute a battesimo dal Burgtheater (una novità è prevista anche per la stagione 1995-1996), e segùite con alterne fortune dal pubblico viennese, si contrappone invece ali' attuale latitanza di Pavel Kohout dal teatro, nonostante un talento drammatico di prim'ordine. Stimolato dai rivolgimenti ancora in atto nell'Est europeo, la predilezione dell'autore ceco va da qualche anno alla prosa, nella quale pare aver trovato un mezzo più consono alla riflessione sulla storia est-europea. Autenticamente, profondamente austriaco è invece Wolfgang Bauer (nato in Stiria nel 1941), cui va riservato un posto particolare come battitore libero fra generi, stili e linguaggi. La sua progressiva involuzione drammatica loavvicinaa PeterTurrini, benché premesse e modalità restino assai diverse. Bauer ha goduto di una fase di enorme celebrità nell'ambito di lingua tedesca nella fase della contestazione studentesca e fino alla metà degli anni Settanta con drammi - da Party far six ( 1967) a Magie afternoon (1968) a Change ( 1969) - improntati a un feroce iperrealismo di grande impatto scenico. SuccessivarnenteBauer si è sempre più allontanato dalla realtà e da ogni intento primariamente critico, continuando a produrre lavori ambientati nel mondo artistico e intellettuale, ma
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