78 VEDEREL, EGGEREA, SCOLTARE caraucri seri e raffinati della Commedia del!' Arte. rischiando (piò che una critica è anche un mea culpa) di lasciare in sottordine il fragore fondamentale del riso. Ma quel riso per il suo mondo e i suoi modi sapeva formale. Sapeva sempre più raramenteguarire. li ritomo di Scaramouche l'ho visto a Tricase, giù nel Salento. uno dei primi giorni del dicembre scorso, prima che cominciassero le sue toumées più lunghe. Più 1ardi,al ristorante. Leo e gli attori mi facevano discretamente notare che era ormai mezzanotte cd eravamo così entrati nel giorno anniversario della morte di Tiberio Fiorilli dcuo Scaramouche: 7 dicembre del 1694. Intanto ,gli ultimi telegiornali ripetevano i necrologiper lamoncdi GianMariaYolontée annunciavano l'abbandono di Di Pietro (il quo1idiano veleno della guerra alle porte di casa ovviamente non lo seguivamo con auen:,ione, perché non faceva e non fa più notizia). Avcvano recitato in un cinema-teatro ~tracolmo di spettato· ri. I cinema-teatri non hanno grandi palcoscenici, quello di Tricase bastava appena. perché gli attori del Ritomo di Scaramouche hanno bisogno di molto spazio per non fame niente e recitare slrctti. Leo De Berardinis ha inventato. sul palcosceni• co. una pedana piccolina. le quattro tavole di tutte le leggende sulla Commedia dcli' Anc. Recitano lì, con tutti gli ampli gesti studiati per non darsi addosso e ricamare invece lo spazio compresso. Attori precisi. buffi, isolati nel vasto nero del palco. Di quel vasto nero del palco. Di quel vasto nero vuoto, che ..non serve". gli attori hanno bisogno. Quando non recitano. vanno a sedersi nel crepuscolo che circonda la pedana. E appena meno-- no giù il piede, perdono ogni brio, vengono colti da un senso di mestizia e sospensione che contrasta benissimo con le loro farse. Alla leuera: le stanno recitando in tempi bui. Inquesta tensione fra la buia caverna del palco, dove non c'è proprio niente da schcr1.arc. la pedana illuminata dalla farsa e la ribalta o la platea, dove Sc~tramouche-Leo avanza per recitare tre grandi monologhi (che sono Molière), lo spcuacolo trova la sua poesia. La farsa è strampala1a, piena d'accenni satirici. ben recitala dalle attrici e dai giovani attori che Leo raccolse per far scuola senza scuola. Ora sono una vera compagnia attorno a un uomo1eatro che con grande inteli igcnza decise di non starsene solo, quando avrebbe splendidamente potuto. Sono bravi. Sì vede che hanno il mestiere sufficiente per saper dime111icare le tecniche che oggi vengono reputate "di Commedia del!' Arte''. Così non vediamo tuui quei manierismi che molti loro colleghi amano talmente da restarci dentro con chissà quali illusioni d'efficacia. Non più giovane fra i giovani.a impreziosire la loro comicità c'è Donato Castel Iancta come barbula nutrice d' avanspettacolo. O come uno di quegli eterni studenti divenuti professionisti in tutto tranne che nelle professioni "serie" che si trovavano un tempo fra i goliardi e i loro spettacoli. E c'è Leo. come Pantalone. con la ma~chera. È la prima volta che la usa. e credo che sia solo l'inizio. L· idea di uno spettacolo "goliardico" sembra un'offesa? Spero proprio di no. La comicità della Commedia dcli' Arte sarebbe il suo con• trario. cioè recita della comicità (qualcosa che accappona la pelle quando si è costretti a vederla) senza i sali della tradizione d' AvansJX:Uacolo e Varietà, e cioè se il Teatro di Leo non la facessecontinuamc111e trasecolare e non la spaesassc. evitando ogni preoccupazione di verosimiglianza storica. folo E. De luògi/Eff,ge È un interessante principio di tecnica drammaturgica. ma è anche qualcosa di più: intelligenza strategica. Posso accennarvi qui solo in maniera velocissima e grosso• lana. Il teatro anomalo assunse a lungo soprattutto le forme del teatro "d'avanguardia ... che traevano parte del loro senso dall'opporsi visibilmente alla civiltà teatrale egemone. Oggi ci sono molte egemonie. nel teatro maggioritario, ma non c'è pili una civiltà. Quindi contraddirla non ha molto senso. I teatri anomali corrono allora il rischio sublime di cercare la propria differenza in una superiore "alteua .., poetando sen1..a 1regua, vbto che il teatro di prosa non vale più nulla nemmeno come avversario. Ma a questo punto la necessità di essere ·•alti.. diventa una palla al piede. Credo che anche Leo De Berardinis questo rischio l'abbia brevemente con.o. Nel cercare un suo terreno umile. quotidiano, "normale'·, spesso il teatro anomalo si JX:rclc.L'intelligenla strategica di Leo Dc Bcrardinis- che corrisponde d'altronde con le sue radici sceniche - consiste però nello sfru1tarc non la drammaturgia del teatro medio, la tecnica del racconto drammatico. della piè,.:e, della sceneggia• tura ben fatta, ma la drammaturgia apparentemente sgangherata dell'avanspettacolo o dello spettacolo goliardico. Ecco perché questo aggenivo non deve essere inteso come sminuente. È un terreno solido che pennette il rinculo. Senza il quale non v'è alcun salto in alto. Ora. abbiamo detto e ripetuto che// ritornodi Scanmwuche è anche un salto nel buio. Ma spero che sia emerso evidente che quel buio è un momento d'una dialettica che ha l'altro punto dinamico nel riso. L'intelligenza strategica, la scelta d'un terreno ·'basso'' non avrebbero senso, resterebbero stucchevoli se Leo e il suo ensemble non trovassero piacere, una vera e propria passione par.1llelaecomplemcntarcalla serietà del loro imJX:gnopolitico, nelle forme umili della comicità. Proprio nel cercare di far ridere lo spettatore per il solo semplice scopo dì farlo ridere. Per questo. tramite i loro mille ricercati anacronismi, hanno restituito l'essenziale della Conunedia dcli' Arte, di quella fonna di emigrazione che seppe mangiarsi tutto il patetico della propria condi;,ionc per rivomitarlo come succes• so. Era ·'teatro politico" la Commedia dcli' Arte? Cc11amente no. Era politica? Certamen1e.
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