44 VEDERE,LEGGERE?ASCOLTARE ragazzi, chissà se di qua o di là della strada, stavano abbracciati al davanzale, e di tanto in tanto lui tacchettava la sigaretta gettando la cenere nei vasi di gerani. E poi, scendendo verso il basso, la folla dei compratori, attaccati come falene alle vetrine scintillanti di sole". All'incertezza dello scavo psicologico e della compatezza stmtturale del racconto Onofri risponde con la pertinenza e la rotondità delle immagini, quasi la sua Italia messa a nudo non fosse tanto nella denuncia e nella violenza del misfatto condiviso quanto nel mite, quotidiano processo di assorbimento del male, nella registrazione della mera esistenza, del mero apparire delle cose. Piuttosto che la fisionomia dei personaggi - poco più che ombre, dal punto di vista psicologico- si rammenta, e con forza, l'empietà dei luoghi che li ospitano o, meglio, l'imbuto sociale da cui escono o in cui precipitano. Onofri ha davvero la mano felice quando ci dice il "dove" e lo rappresenta a pennellate sicure: "Eravamo riuniti a casa sua, nella campagna intorno a Trigoria, uno dei tanti quartieri mezzi abusivi e mezzi condonati cresciuti intorno a Roma. In lontananza si vedeva il bagliore dei palazzi di cristallo appena costruiti sulla Laurentina, mentre dietro la villa, a parte un gruppo di casette senza intonaco, legate l'una all'altra da un intrico micidiale di fili elettrici e di antenne, si stendevano i prati dell'Agro romano, irregolari, qua e là chiazzati da cespugli selvatici". La casa di Italo è, molto più di Italo stesso, una figura saliente: a metà fra legge e non-legge, a metà fra la geometria di cristallo dei nuovi edifici e }"'irregolarità" dei pt!ati,vicinissima al disordine suburbano delle "casette senza intonaco" e dell' intrico di fili elettrici e di antenne. La Roma, anzi l'Italia, di Onofri è soprattutto un paesaggio disamorato, senza storia, "pasoliniano" ma privo della "disperata vitalità" che il poeta di Casarsa vi leggeva. La stessa sensibilità per il paesaggio metropolitano Onofti la esibisce quando ha a che fare col paesaggio interiore del personaggio-che-dice-io, il quale, però, in quei momenti, scivola, significativamente, dalla prima persona singolare a quella plurale, a una mesta coralità etica: "Vorrei capire se ruzzolando sopra i giorni ci è sfuggito di mano un ramo o un braccio cui potevamo aggrapparci, oppure se è stata proprio così calva la rupe da cui siamo scivolati. Io non so se c'è stato un ordine o un disegno nella nostra vita, qualcosa che ci sembrava giusto e che ha agito su di noi. V01Tei insomma sapere se ho semplicemente ucciso mia moglie oppure, peggio, se non son stato capace di salvarla". E ancora: "La nostra vita, che già a molti prima di me è apparsa indubbiamente mal concepita e peggio ordinata, è anche tarata dall'interno, è un brulicare e un intruppare di giorni cannibali, che si sopraffanno furiosamente l'uno contro l'altro. E sono sempre i più feroci e despoti infine a restare, padroni della memoria e delle nostre emozioni e tutto." Non sono, queste, riflessioni esistenziali sul rapporto fra essere e tempo: i segni fo1ti delle due pause narrative coincidono con le immagini, retoricamente decisive, della "rupe calva" e dei "giorni cannibali". Il sospetto di non aver valutato un'ipotesi di salvezza nel primo caso (il braccio teso o il ramo) e la certezza che siano gli eventi prodotti dalle nostre azioni a divorare il senso che si vorrebbe attribuire ali' esistenza ripropongono con esacerbata consapevolezza il dilemma morale che circola come un questuante fastidioso dentro le pagine del romanzo. Un dilemma morale che non ha come sfondo-e questo dato è fondamentale - una realtà sociale borghese bensì un'altra compresa fra i residui del proletariato urbano e figure sociali in ascesa; uno coacervo sociale, insomma, di difficile lettura che, per certi aspetti, esaspera il generoso bailamme del romanzo, il tentativo di lasciarne emergere i tratti di volta in volta mostruosi e mistenos1. Al di là di certa rozzezza di impianto, Colpa di nessuno, mi pare soprattutto il coraggioso affresco di una realtà inequivocabilmente cattiva, di un male che non si quieta e trova nella confusione morale e politica - "caso" resistente a ogni logica volgarmente "poliziesca" -il suo terreno di coltura. Paolo Bertini è più "voce" che personaggio; più parla del suo passato e più lo svuota di senso; più si circonda di figure romanzesche forzate fuori dal panorama sociale (I' artista albanese e il giovane magistrato sono gli esempi macroscopici) più stona, allontandosi da quell'aderenza allucinata ma adamantina alle cose, alle case, al paesaggio metropolitano che è il vero punto di forza della scrittura di Sandro Onofri. C'è inoltre un altro aspetto che la "voce" di Paolo registra, quasi impassibile, e rischia di passare inascoltata sotto l'accumulo degli intrecci: la sostanziale indifferenza rispetto ai valori consolatori della memoria, l'incombere dell'imbuto del presente, dei "giorni cannibali", l'assenza di futuro. Non foss'altro che per questo aspetto, per questa ruvida percezione di "sere basse" che gravano su colpevoli e innocenti, Colpa di nessuno andrebbe segnalato come un'opera che ci 1iguarda, che ci chiama in causa. FEROCIESENZAEROI NUOVESTORIEDICASA Luca Clerici Gli esiti più recenti di quella che Filippo La Porta chiama la nuova narrativa italiana (il traguardo temporale post quem è l'inizio degli anni Ottanta), mi sembrano particolarmente interessanti. E non solo in sé, trattandosi di testi piuttosto riusciti, ma anche per via della loro convergenza su alcuni aspetti qualificanti di un nuovo e più moderno modo di fare letteratura. Ad accomunare la narrativa di Stefano Benni, di Roberto Barbolini, di Alessandro Baricco, di Sandro Veronesi (e, in misura minore, di Sandro Onofri, il quale a proposito del suo ultimo libro, Colpa di nessuno, ha peraltro affermato la "rivincita della voglia di narrare") c'è anzitutto una notevolissima fantasia inventiva. In un bilancio della narrativa italiana uscito alla fine dello scorso decennio, Vittorio Spinazzola osservava opportunamente come la fantasia, "dote artistica per eccellenza", godesse di "scarsa fortuna presso i letterati italiani odierni" (Dopo l'avanguardia, Ancona, Transeuropa 1989, p. 55). Si tratta dunque di un'inversione di tendenza, tanto più significativa in quanto l'elaborazione fantastica non solo è fortemente accentuata, ma si configura come libera elaborazione, nel senso che non fa ricorso nè direttamente ai dati biografici dell'autore, né si appoggia alle architetture e ai materiali della finzione di impianto storico, un modulo compositivo in auge giusto negli anni Ottanta. Alla vivacità inventiva reca un notevole contributo il tipo di rapporto instaurato da questi scrittori con la tradizione e con la
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