l'esigenza di costruire relazioni forti e significati ve tra scrittura di finzione e "autobiografia", anche per cominciare a riflettere sul senso e la "storicità" delle proprie pratiche creative. In questa prospettiva, la "tecnica" narrativa, con tutti i suoi problemi sia linguistici sia strutturali, diventa il punto di arrivo di un processo di comprensione di modalità e meccanismi che investono globalmente le capacità della persona di selezionare, ordinare e rielaborare "creativamente" le proprie esperienze. La possibilità di leggere ad altri e di discutere i propri testi, di conoscersi e farsi conoscere, e di essere comunque "guidati" da uno scrittore con maggiore esperienza attraverso le varie fasi di un apprendistato, rendono J' ambiente dei laboratori adatto a una riflessione "comunitaria" su temi che mettono in questione la semplice esposizione di un sapere (tecnico o ideologico). Ecco che in un laboratorio così concepito, è possibile estendere la discussione a problemi che un approccio puramente tecnico alla scrittura non consentirebbe: la stessa tendenza a una sempre più accentuata "professionalizzazione" (per rispondere magari alle esigenze e ai gusti contemporanei del mercato) di quell'"insensato gioco" che è la scrittura effettivamente creativa, può essere problematizzata attraverso esercitazioni ed esempi non convenzionali; la necessità ad esempio di riprendere la riflessione, anche teorica, sulle specificità della "scrittura femminile" è riemersa in molte circostanze, considerando anche che i corsi sono frequentati, almeno in Italia, soprattutto da donne, delle più diverse fasce di età ed estrazione sociale. Io credo che la sfida culturale che queste scuole potrebbero rappresentare per un sistema di valori estetici e produttivi che tende continuamente a riprodurre se stesso, si misura sulla possibilità di elaborare all'interno dei laboratori una riflessione sulla scrittura che non si limiti soltanto ai suoi aspetti "tecnici" e "commerciali" (lasciando che sia il mercato a condizionare la "formazione" degli scrittori) ma che abbia anche una significato "critico" e progettuale, nel senso più ampio del termine. Questo discorso si può estendere nei confronti del recente interesse editoriale dei "manuali di scrittura" o in generale di quei libri in cui gli scrittori parlano delle loro esperienze, della loro pratica e del loro "mestiere" (penso ad esempio, più che a Il manuale del romanziere di Giampaolo Rugarli, ad alcuni bellissimi saggi di Flannery O' Connor raccolti recentemente da Theoria con il titolo Nel territorio del diavolo o perfino a libri come I testamenti traditi di Milan Kundera). Anche in questo caso l'esperienza degli Stati Uniti, dove da molti anni ormai si pubblicano manuali su come scrivere racconti e romanzi "vendibili e ben fatti", potrebbe offrire un interessante punto di riferimento: è di qualche mese fa, ad esempio, l'uscita di un libro della Columbia University Press che raccoglie sotto il titolo Three Steps on the Ladder ofWriting alcune conferenze di "Criticai Theory" tenute da Hélène Cixious, in cui l'idea della "scuola di scrittura" assume un significato molto particolare: per imparare a scrivere, dice la Cixious, bisogna cominciare a fare "la scuola dei morti", "la scuola dei sogni" e "la scuola delle radici". Scuole senza "docenti" depositari di un sapere o esami, ma che propongono la necessità di un orientamento non semplicemente "estetico", ma anche più radicalmente affettivo, etico e metaculturale nella scrittura. Considerando la possibilità che questo lavoro e queste riflessioni, appena iniziate, possano estendersi, ci si potrebbe chiedere se il "discorso" delle scuole di scrittura creativa non potrebbe proporsi - per il modo in cui in esso le teorie vengono a misurarsi sempre con pratiche specifiche di invenzione, costruzione e articolazione di esperienze, affetti e linguaggi - come luogo in cui riprendere, in maniera inedita e concreta' problemi essenziali come il rapporto tra scrittura e rappresentazione, tra creatività e ideologia, tra scrittura di parole e scrittura di immagini, consegnati ai dibattiti giornalistici della critica letteraria italiana e alla povertà della sua teoria. Ma per riformulare il modo in cui l'attraversamento pratico di questi temi potrebbe delineare un nuovo tipo di "apprendistato" e di progetto culturale, la mia stessa scrittura dovrebbe farsi, da documentaria e informativa, più critica e propositiva, forse più teorica e dissonante, o sciogliersi in immagine e racconto. TALENTSCOUT UN ESEMPIODALBELGIO Paolo Cesare Lops Chi conduce laboratori di scrittura creati va sa per esperienza che questi si scontrano normalmente con un limite, quello di dover fare affidamento su capacità di espressione artistiche preesistenti. Si insegna un linguaggio, si trasmettono tecniche e si espongono teorie cercando di sviluppare il più possibile delle sensibilità, spesso estremamente differenziate, sperando che l'esperienza culturale individuale degli studenti faccia da fucina per prodotti di qualità. Ciò che normalmente non riesce a fare un semplice laboratorio è proprio quell'importante lavoro di formazione complessiva indispensabile per poter essere in grado di dare forza e sostanza alla creatività; i laboratori si limitano così ad essere uno strumento utile per selezionare talenti, per far prendere coscienza delle proprie potenzialità o per abbandonare quella che appare ai più il rivelarsi di una presunzione che in realtà è frustrata dalla mancanza di una formazione ad hoc. Questo limite deve essere superato per definizione dalla scuola. Un esempio tra i più interessanti è quello della scuola di scrittura cinematografica dell'Université Libre di Bruxelles (Elicit). Si tratta di una scuola di specializzazione universitaria inserita a pieno titolo nella facoltà di lettere e filosofia, è nata nel 1988 come esperienza pilota a livello europeo appositamente finanziata dal primo Programma Media. Inizialmente Elicit ha seguito l'esempio delle scuole americane, e, presupponendo che bastasse avere già alle spalle dei corsi di laurea compiuti o una significativa esperienza professionale, per essere preparati alla scrittura, ha diretto gli studenti nello scrivere, soprattutto scrivere, tutti i giorni e il più possibile; la formazione tecnica finale che ne conseguiva era decisamente efficace, ma allo stesso tempo, si è compreso che non si riusciva ad incidere più di tanto sul livello culturale degli studenti in maniera tale da rendere le loro opere più ricche e complesse. Questo era affidato soprattutto alla loro esperienza personale. Il modello americano, dunque, doveva essere rettificato in maniera europea, ed è stato fatto partendo da un
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