VEDERE,LEGGERE,ASCOLTARE 67 quelle grandi ombre di dèi che sorgono dal mare violetto. Savinio apparve a lungo un marginale di genio. Oggi sta superando in prestigio il prestigioso fratello Giorgio De Chirico. È stato soprattutto Leonardo Sciascia a presentarlo come un classico mutante del nostro Novecento, classico come nel panorama internazionale èBorges. Sciascia avviò la sua pubblicazione fra i classici Bompiani. Adelphi l'ha adottato e ora decide l'edizione dell'opera omnia: la consacrazione rischia d'essere definitiva. Ma se invece dell'opera omnia si trattasse di pescar fuori solo una pagina, sceglierei quelle sulla farfalla di Donizetti e la Lucia di Lamermoor (a patto che il lettore avesse nelle orecchie non solo la scena della pazzia, ma l'intelligenza in quell'aria della Callas). Le sceglierei perché il volo della farfalla-pazzia-è quanto vi è di più simile all'arabesco, che è invece un virtuosismo della più sana ragionevolezza, ed è anzi ragionevolezza svelata (che la via più breve fra due cose della mente è sempre, per l'appunto, un arabesco). Savinio, che spesso aveva visto i Miti annidarsi con le loro manie omicide negli angoli degli interni borghesi, e che in alcune sue pièces aveva fatto parlare e muovere le poltrone, sul volo della farfalla sa molte cose: "in Gaetano Donizetti - seri veva in quel pezzo non datato sulla Lucia, oggi un capitoletto del libro postumo Scatola sonora - era entrata una farfalla: soltanto una farfalla, nient'altro che una farfalla[ ...], che a tratti saliva a voli così alti, che sembrava non dovesse ridiscendere mai più, poi ritornava nella sua abitazione umana, e allora in casa Basoni Scotti, su quella poltrona a bugni che ora, imbalsamata con tutto il suo appoggiatoio posticcio e imbottito, sta nel piccolo museo di Bergamo come una zia grassa e buona sopravvissuta al nipote, ricominciavano le torture, gli spasimi, le crisi; e al povero musico svuotato di melodie, dovevano legare pezzuole di tela intorno alle mani, perché nelle strette spasmodiche non si lacerasse le palme con le unghie". La somiglianza fra l'arabesco e il suo opposto - follia che sa volare - giustifica i sospetti che spesso colgono il lettore davanti all'opera di Savinio: in arabeschi costui è senza dubbio un maestro, ma gli arabeschi rischiano di mimare un'insania che pare e non c'è. È la sottilissima ed incolmabile distanza che forse lo separa da Borges, cui pure Sciascia l'avvicina per lo meno nell'affetto: ma in Borges il nuoto del pensiero ha sempre un tratto d'autorevolezza e d'aristocrazia ironica e oracolare che sembra ammaestrare il lettore ad una ragione non semplicemente diversa o parallela, ma superiore. Borges non usa paradossi perché dà l'impressione di muoversi in una più interna sfera rispetto alla doxa. Savinio quando ci stupisce, dà invece sempre l'impressione di condividere il nostro modo di stupirci e di pensare. Dà l'impressione d'essere dalla stessa parte del suo lettore. Per questo, a volte, arrivati in fondo, non gli si crede. È anch'egli soprattutto spettatore. Proprio perché maestro in arabeschi, Savinio fu la versione moderna dell'artista enciclopedico d'altri secoli: scrittore pittore musicista e giornalista, e- nel giro degli spettacoli sperimentali -direttore d'orchestra, compositore, drammaturgo, scenografo, coreografo, regista. Inoltre, critico teatrale musicale e cinematografico. Le sue cronache teatrali degli anni 1937-39 per il settimanale "Omnibus", raccolte da Alessandro Tinterri nel 1982 in un volume Adelphi intitolato Palchetti romani, sono divenute in breve un classico della critica. Sono anche uno di quei documenti del didentro della testa d'un cultore di teatro che lo storico del teatro stenta a trovare. Si pensi, ad esempio, a come vi resti chiaramente inciso il fossato (e i ponticelli) fra il "teatro delle avanguardie" e le "avanguardie del teatro", fossato (e ponticelli) che Fabrizio Cruciani vide come una delle caratterizzazioni fondamentali della scena del primo Novecento. Basta leggere i brani di Savinio suMejerchol' d, la di lui profonda incomprensione, per capire che la sua marginalità non è di chi fa teatro per rivolta. Ma almeno per noia sì, per insofferenza e gusto dell'intelligenza. Perché molto spesso l'intelligenza zampilla a contrasto nella testa dello spettatore teatrale, come reazione agli spettacoli d'un demi-monde. Ed anzi: credo che Savinio stesse nel teatro come in una camera di decompressione che mediava il passaggio fra la sua cultura europea e la vita nella provincia italiana. È ora possibile abbracciare con un solo sguardo l'intera operosità di Savinio nel campo dello spettacolo, riassunta e documentata da Tinterri in un libro edito dal Mulino nel '93, Savinio e lo spettacolo. Una carriera errabonda in cui anche gli insuccessi furono significativi, in teatri d'eccezione: il romano Teatro d'Arte di Pirandello a metà degli anni Venti (La morte di Niobe) e il Piccolo Teatro di Strehler, quando mise in scena A/cesti di Samuele nel giugno del 1950, un fiasco- come s'è detto - che ebbe più conseguenze per il regista che per l'autore. Savinio fece teatro in tutti i modi: scrivendolo, scrivendone e curando spettacoli, in un orizzonte europeo, in quella zona che pur appartenendo al "gran mondo" deborda però dalla routine. Assieme al fratello Giorgio De Chirico, cominciò a Parigi con le avanguardie, nuotò poi nella civiltà teatrale del suo tempo come un pesce nell'acqua, con l'occhio sempre spinto oltre il vetro dell'acquario. Erano i decenni fra Mussolini e De Gasperi, gli anni di Bragaglia e di Cocteau, di Stravinskij e infine del giovane Strehler. Ma soprattutto fu per Savinio l'era di Pirandello. Forse la cosa più preziosa che imparò da Pirandello fu il saper usare il teatro come dismisura, come luogo in cui provare la possibilità delle cose impossibili, la complementarità fra gli estremi delle contraddizioni insanabili. Da ciò la sua insofferenza per i falsi labirinti filosofico-drammaturgici attribuiti a Pirandello da pirandellisti e pirandelliani: "Sul caso Pirandello sussistono alcuni equivoci. Lo so. È bene chiarirli subito. Tanto più che essi equi voci nonpossono essere chiariti dai diretti responsabili della fama di Luigi Pirandello. Su essa fama si è pronunciata per Iopiù gente poco attendibile". Apriva così la sua recensione alla rappresentazione postuma de / giganti della montagna, al Giardino di Boboli, regia di Renato Simoni, primavera del '37, sei mesi dopo la morte dell'autore. E aggiungeva: "Nel teatro e' è un che d'impuro. Difficilissimo traversare il palcoscenico senza riportare qualche macchia. Coloro che sul caso Pirandello avrebbero potuto pronunciarsi con maggiore attendibilità, furono messi in sospetto dal 'fatto' teatro". 4 In appendice al libro di Tinterri Savinio e lo spettacolo vi è l'elenco di tutti i dati relativi alle messinscene o esecuzioni radiofoniche dei drammi, mimodrammi o opere liriche dell'autore, comprese le postume e recenti. Non è lungo. L'impurità del teatro non lo benedisse granché. Una l;Jellaregia de Lafamiglia Mastinu, per esempio, è stata curata da Egisto Marcucci per il teatro "alla Tosse" di Genova nel 1990, con scene e costumi inventati da Emanuele Luzzati: è un testo del' 49, messo in scena una sola volta nella stagione' 54-'55 senza lasciar traccia, e che pure ha rivelato conMarcucci e Luzzati una vitalità da capolavoro
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