Cinquanta era rimasta puro appannaggio di generi "popolari" come la fantascienza. In quegli anni psichedelici, autori come Philip Dick si erano accorti che per fare dell'uomo un viaggiatore nello spazio non era più necessario mandarlo sulla luna. La loro narrativa nata con il sorgere dell'industria culturale era anche una "letteratura del!' esaurimento" (Barth, 1968), esposta a un proliferare di segni in forma di merce che ha definitivamente spezzato il suo rapporto "naturale" con la parola (W. Gass, 1968). La "letteratura dell'esaurimento" nasce quindi come discorso mediale. Sbarazzatosi di marziani e di viaggi interplanetari, in Myths of theNear Future(1984)J. G. Ballard inscenava lacrisi dell'astronauta Sheppard davanti alla piattaforma di lancio in disuso di Capo Kennedy, dichiarando che è la tv a viaggiare per noi, e che i suoi raccontimagico-realistici erano tratti da serial americani comeKojak, Vegas, The RockfordFiles. In altri termini, Ballard riconosceva che il suo immaginario di scrittore suburbano inglese era totalmente colonizzato dalla cultura televisiva degli Stati Uniti e che l'America entrava nelle sue pagine senza che lui si fosse mai dato la pena di arrivare laggiù. La nozione di "entropia" -un termine che Pynchon mutua dalla seconda legge di termodinamica - diventa metafora principe del racconto postmoderno per alludere al surplus di segnali che entrano nel nostro campo percettivo. Sulle prime, negative valutazioni di questa saturazione linguistica pesa una concezione positivista e antropocentrica dell'esperienza tecnologica e del progresso: l'idea, cioè, che l'organismo dell'uomo sia mosso da ritmi naturali e che la macchina, modellata sui meccanismi del suo cervello umano, debba restare soggetta al suo rigoroso controllo. Nell'ipotesi di Norbert Wiener, un fisico che pubblicò il suo saggio sull'entropia negli anni dell'esordio dei narratori postmoderni americani, l'organismo si oppone al caos come il messaggio si oppone all'interferenza. L'etimologia della parola "cibernetica" (dal greco kybernos, "che governa") dichiara di per sé il carattere normativo e razionale delle prime teorie dell'informazione. In tutto l'arco degli anni Sessanta, in autori comePynchon, Barth e Burroughs permane una dicotomia uomo/macchina dettata dalla pesante eredità distopicadell' Ottocento e dalla protesta neo-luddista dei movimenti giovanili contro l'uso monopolistico delle tecnologie. Al contempo, però, i loro racconti profilano un'estetica non più estranea all'automazione. L'ipotesi del "computer-autore" prende corpo in Giles Goat-Boy (1966) e in Chimera (1972) di fohn Barth, dove un calcolatore centralizzato e onnisciente assume il ruolo di Gran Maestro di un'università cosmica, aspirando ad appropriarsi - come la macchina di Turing - di una delle grandi prerogative umane: l'apprendimento e l'elaborazione dei dati. Un "Uracomputer" i cui messaggi intergalattici impongono il codice di un potere autoritario domina Le sirene del Titano di Vonnegut, preparando il clima paranoico del romanzo di W.S. Burroughs La morbida macchina, dove l'elettronica sipone al servizio della "Nova Police" e assume le forme di un mostro repellente, coperto di sottili fili magnetici e di antenne pronte a captare ogni segnale di dissidenza. Anche il più tardo Il biglietto che è esploso esprime una fase di colpevole tecnodipendenza in cui l'androide resta l'alter-ego persecutorio del protagonista e si impianta nel suo sistema nervoso come un virus senza offrirgli possibilità di fuga alternative al sabotaggio. La stessa pratica di interferenza e di sabotaggio del linguaggio tecnocratico passa attraverso una sospensione del codice di comunicazione mediale (cut-up) non concepibile al di fuori dei media. L'entropia come strategia di resistenza alla forza di manipolazione linguistica della grande macchina burocratica dello Stato, viene dunque suggerita dal mostro POST-MODERNI/ DANIELE 47 tecnologico, il quale, prima di restare fagocitato dai suoi meccanismi, impone all'umano la sua lingua innaturale. Con il profilarsi di una fase epistemologica più anti-sistematica e probabilistica, corrispondente a quella che Alvin Toffier ha definito "terza ondata" (1980), la narrazione dell'incontro con il meccanico perturbante diventa progressivamente la cronaca più disincantata di una sinistra osmosi tra animato e inanimato. Dove i media si impadroniscono dell'immaginario letterario, si configura una soggettività non più organica che vede il confluire in un unico istante produttivo di due opposte nature-quella meccanica e quella antropomorfa. Dietro la visione di McLuhan dell'uomo come estensione della macchina si cela il desiderio dell'uomo di acquisire facoltà sovrumane e di trascendere l'ordine spazio-temporale. Nei collage radiotelevisivi, le identità nazionali si confondono. Il lettore ideale della.fiction cibernetica si percepisce già come cyborg: è una creatura post-umanistica che si colloca volentieri nel "caotico ventre del mostro" (Haraway, 1991). In una fieradell' artificio, aDuluth, cittàdellasoapoperadi Gore Vidal (1983), come nel Brazildi Terry Gillian, vengono rappresentate lemeraviglie della rinoplastica, passati inrassegna embrioni congelati pronti per l'inseminazione e una vasta gamma di protesi e di alchemiche magie di rninitel. Gli eroi del teleschermo sono i nuovi protagonisti del racconto: creature amnesiche e senza passato, essi valicano i limiti naturali e muoiono sui teleschermi per poi risorgere in altri serial. Dove la dimensione chimerica del corpo elettronico entraprepotentemente nell'esistenza, lascritturapostmodemaesi bisce creature composite, figure della condensazione che suggeriscono una disposizione del soggetto a non preservare un'integrità individuale. Al computer che diventa elettrodomestico corrisponde un individuo che trasforma in problematica osmosi il suo incontro con il perturbante. Il mostro tecnologico, non più minaccioso, continua, come la sfinge, a porre interrogativi, esprimendo uno stato di incertezza antropologica. Tale crisi epistemologica lascia però emergere, tra le "altre pratiche indicibili e gli atti innaturali", identità inesplorate, creature fuori della norma rimosse dalla cultura occidentale: travestiti, cyborg, transessuali, etnici, freak, tutte soggettività svincolate dalle norme di comportamento sociale ed erotico che la cultura giudaico-cristiana ha rigidamente identificato con le leggi di natura. La mostruosa compresenza di umano e meccanico non produce soltanto un'intossicazione semiotica ma anche "perversioni" del senso. Nella loro capacità di condensarsi in figure abnormi, queste creature del sogno inducono a ripensare la divisione manichei sta tra uomo e macchina, tra maschile e femminile, tra naturale e sovrumano, tra senso e sensorio.Lafacoltàche ha il mostro di incorporare oggetti e corpi eterogenei esprime, infatti, il rifiuto di un'identità (culturale, sessuale) monolitica. Prima di concludersi con la finale fusione di un individuo in un missile, Gravity's Rainbow ostenta unioni abnormi e incesti volti a sottolineare la rottura degli equilibri naturali. Le nuove forme del perturbante, la miscegBnation tra uomo e macchinainvitaaripensare, con tutto il suo poteredefarniliari~zante, le categorie logocentriche di natura e di cultura, restituendo alla soggettività uno statuto di alterità radicale. Assecondando un racconto che disperde le tracce di un plot riconoscibile, il soggetto rinuncia alla ricomposizione del sé. Il suo è un universo fluido e interattivo che, come scrive Avita) Ronell, spezza il senso della bio-grafia nel dialogo con le tecnologie del!' informazione. Il suosaggio Crack Wars (1992) riporta ali' attenzione un undergroundamern;ano nonpiù antitecnologico,capacedi fonderecyberepunkincrociando i suoi percorsi genealogici con quelli della generazione letteraria postmoderna. La rivista di Sylvère Lotringer "Semiotexte" è un'altra fucina dove
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